Sag's mir.

Kunstvermittlung auf der Art Basel (2010)

 

Ich bin lernfähig. Vorbei die Zeiten, da ich angesichts geheimnisvoller Exponate neugierig zu Schildchen an der Wand eilte in der Hoffnung auf sachdienliche Hinweise. Die von diesen (übrigens mitunter verblüffend kostspieligen!) plexigläsernen Beschriftungen gewährten Informationen setzten mich über Entstehungsjahr, Material, Maße, Leihgeber oder andere Details in Kenntnis, die sich der interessierte Laie auch beflissen bis zur „Inv. Nr.“ durchliest.

Anders gesagt: Sie waren mir piepegal. Was ich eigentlich wissen wollte, verbarg sich in zwei Worten, die mich traumatisierten: „Ohne Titel“.

Claus Richter, ohne Angaben, Foto CL

 

Wie gesagt: Lang her. Denn bald vertraut im Umgang mit dieser salonfähigen Variante von „Ätschbätsch“ begriff ich – oder zumindest glaubte ich es – dass der Verzicht auf platte Verbalisierung der einzige Garant für Bedeutungsoffenheit ist und somit die angemessene Antwort auf Versuche semantischer Festlegungen seitens interessierter, aber eben doch spatzenhirniger Laien wie meinereins. Und so wich meine treuherzige Wissbegier der Einsicht, dass zurechnungsfähige Kunst für sich selbst spricht – wenn auch vielleicht nicht zu mir.

Silvia Bächli, o.T. 10, Foto CL

 

Im Gegensatz zu solch demütiger Lernbereitschaft verschlägt es immer wieder verbissene Hardliner in Ausstellungen, die das noble „ohne Titel“ zu umso erbitterterem Erkenntnisstreben motiviert. Unbelastet vom kunstinternen Verhaltenskodex fallen diese Flegel dann über wehrloses Aufsichtspersonal her und versuchen selbiges zu hermeneutischen Auslegungen zu ermuntern. In den meisten Fällen stellt das Ergebnis solcher Erkundigungen die eben noch gefährdete Bedeutungsoffenheit schnell wieder her, da das Personal sich seinen Einsatzort keineswegs gemäß persönlicher Neigungen ausgesucht hat, sondern vom diensthabenden Sicherheitsfirmeneinsatzleiter in eben diesen Raum eingeteilt wurde und es den Wachleuten daher relativ egal ist, zwischen welchen Ausgeburten menschlicher Schöpfungskraft sie den Feierabend herbeisehnen. Und selbst wenn sie wollten – Fragen inhaltlicher Natur dürfen sie in der Regel nicht beantworten.

Lawrence Weiner, o.T., 1989, Foto Postkarte

 

Doch wie so oft gibt es auch innerhalb der städtischen Bediensteten (oder leichtbelohnten Angestellten einer Security-Firma) AnarchistInnen, deren Mitteilsamkeit die Auskunftsaskese der Beschriftungen unterwandert. Und diese Kommunikationstalente geben dann so allerlei zum Besten, was in mehr oder weniger erkennbarem Zusammenhang zu den Exponaten steht.

Wirklich zeitgemäß ist diese Schilderungen natürlich nicht, denn angesichts des beschriebenen Bildungsnotstandes ist man spätestens seit Bazon Brocks „Besucherschule“ auf der documenta 8 zum didaktischen Generalangriff übergegangen. Seither erzeugen opulente Wandtexte, Audioguides, zielgruppenspezifische Führungen und anderen Formen der Publikumsbespaßung eine nicht immer freiwillige Teilhabe am Machtwissen Kunst.

Führungspersonal (aus dem Fürstenportal des Bamberger Doms, Foto Postkarte)

 

All diese pädagogischen Maßnahmen begrüße ich inbrünstig – kein Scherz. Denn diejenigen, die sich ob des allgegenwärtigen Informationsangebots über Zwangsintegration beschweren und das Recht auf stille Kontemplation, Ausstellungs-Cruising im individuellen Rhythmus und andere bürgerliche Freiheiten einklagen, seien darauf hingewiesen, dass niemand sie zum Anschluss an Vermittlungsbemühungen zwingt.

Tja, es bleibt schwierig mit dem Einzelnen und der Gruppe. Und so gehöre ich zu den Trittbrettfahrern, die Wandtexte zur Hälfte lesen, sich Führungen solang anschließen, wie die eigenen Interessen mit denen der Führenden übereinstimmen, und am liebsten mit Knopf im Ohr, weil vergleichsweise autonom, durch die Hallen flottieren.

Aber auch trotz dieser größtmöglichen Freiheit der schnurlosen Anbindung an das geballte Fachwissen der Museumspädagogik habe ich noch etwas zu nörgeln, nämlich dass ich zwar auswählen kann, wann ich die Erläuterungen wozu herbei tippe, nicht aber welche.

Und gestern erlebte ich dann die absolut nörgelfreie Variante der Kunstvermittlung.

 

Es geschah auf der „Art Unlimited“ genannten Sektion der Art Basel, wo um die 35 freundliche Personen in „Ask me!“-T-Shirts bereitwillig Augenkontakt aufnahmen – und zwar so hartnäckig, dass ich schon bald begann, mir eigens für sie Fragen auszudenken. Kaum hatte ich diesen inneren Monolog begonnen, offenbarte sich mir meine eigene fundierte Unkenntnis. Erstaunt vom Ausmaß des Nichtwissens stürzte ich mich auf das nächstgelegene Opfer und nutzte dessen akute Untätigkeit schamlos aus. Das Opfer trug's mit Fassung, war überqualifiziert, unterfordert und dementsprechend willens und in der Lage, selbst korinthenkackerische Detailfragen zu kontern. „Wir haben uns gründlich eingearbeitet, aber jetzt stehen wir meistens nur rum“, erklärte mir die Kunststudentin.

Giulio Paolini "Three by Three", 1998-08, Foto e-Flux

 

Diese Art der Information scheint mir die optimale Verbindung von individuell und bequem: Die Ask me!-Gewandeten nehmen dem Messestrapazierten sämtliche Arbeit ab und sprechen bedürfnisgerecht an, was sie wissen wollen. Zielgruppenorientierter geht’s nicht. Die Baseler Megashow bietet diesen Service seit Jahren, Museen in Berlin, Bielefeld, Karlsruhe und anderswo auch, und es bleibt zu hoffen, dass das Modell sich bald ebenso flächendeckender Beliebtheit erfreut wie „After-Work-Guided-Tours“ zu Themen wie „Liebe & Langusten“ oder „Mord & Mode in der Malerei“. Denn anders als derartige Ankündigungen sind Gespräche mit umfassend informierten und interessierten Personen völlig unpeinlich.

Auf der Suche nach der Evolutionsbremse

Ein misslungener Verriss der Frieze Art Fair (2009)

Der angeblich “nach den Messen in Basel und Miami wichtigste Termin im Kunstkalender”1 wurde ausreichend in Print- und Online-Medien kom- und dokumentiert. Diese Tatsache beschert mir die Gnade des späten Report, will sagen: Wenn ich heute noch eine persönliche Bilanz der Frieze Art Fair ziehe, brauche ich niemanden mit Beschreibungen von Arbeiten zu belasten, denen ich letztlich durch Wort und Foto doch nicht gerecht werde. Stattdessen nehme ich die Tour de Force durch die überwiegend aktuelle Kunst zum Anlass, über das Phänomen tendenziöser Berichterstattung - kurz: des Abwatschens – zu sinnieren.

1Spiegel Online.



Kunsthal Rotterdam, Foto CL

 

Zwicken statt Zwitschern

Mein Besuch der beiden fast gleichzeitig stattfindenden Londoner Messen namens Frieze und Zoo unterscheidet sich von sonstigen Heimsuchungen durch die Tatsache, dass ich mich in den vergangenen Monaten wiederholt für eine wertende Form der Kunstbetrachtung ausgesprochen hatte. (Näheres dazu im Beitrag What Crisis?)

Obwohl mir die Vorteile einer unvoreingenommen und nicht-urteilenden Berichterstattung geläufig sind, halte ich offensive Kritik aus verschiedenen Gründen für zeitgemäß und notwendig, auf die Gefahr hin, später Abbitte zu leisten und voreilige Schlüsse zu relativieren. Denn rückblickend erkennen wir immer wieder die Wandlungsfähigkeit einstiger Zu- und Abneigungen. So kann die spontane Ablehnung einzelner Arbeiten oder ganzer Œuvres zuweilen der Beginn der sprichwörtlich “wunderbaren Freundschaft” sein. Langfristig schätzen wir nämlich nur die Kunst, die unseren Horizont erweitert, und dies ist grundsätzlich mit anfänglichem Widerstand verbunden.

Claus Richter, Installationsansicht 10, Foto CL

Und dennoch: Es gibt zu viel Anbetungswürdiges, als dass ich allem Vorschusslorbeeren zollen mag. Schon klar, dass Abgelehntes nicht an sich ablehnenswert ist, sondern mir lediglich den Verlauf meines Erkenntnishorizonts vor Augen führt. Das Problem mit dem vorauseilenden Gehorsam gegenüber dem Noch-nicht-Integrierten aber ist, dass die tolerante Wertschätzung, die ich etwaigen Beecrofts und ähnlichen Erscheinungen entgegenbringen “sollte”, diejenige relativiert, die ich gegenüber ihren zurechnungsfähigen KollegInnen verspüre, also solchen, die ich schon jetzt, im Rahmen meines real existierenden Urteilsvermögens, bevorzuge. Und gerade von letzteren gab es auf den beiden Messen viel zu bestaunen. 

Holger Schmidhuber, o.T., 09, Foto CL

 

Bodensatzfahndung

Nachdem ich mich also bei jeder sich bietenden Gelegenheit für polarisierte und daher polarisierende Formen der Kunstkritik ausgesprochen hatte, verordnete ich mir eine Keif- und Zeterprozession. Entschlossen, meine allgemeinen Behauptungen hinsichtlich überflüssiger Kunst mit Anschauungsmaterial zu füttern, begebe ich mich auf die Suche nach dem Unterirdischen. Man sollte meinen, dass beklagenswerte Exemplare auch ohne persönlichen Einsatz aus jeder zweiten Messekoje kriechen.

Falsch. Tun sie nicht. Und hier liegt der Grund für den Entschluss, systematisch das Nichtswürdige zu suchen. Die Anzahl angemessener Hassobjekte scheint abzunehmen, seit ich ihre Existenz verkündet habe.

Wo sind sie alle hin, die soundsovielten Reminiszenzen an Altvordere, die nicht endenden wollenden “Befragungen” popkultureller Mythen, die dreidimensionalen Autobiografien von Kunstschaffenden im reifen Alter von dreißig Jahren?

Kaum will ich sie madig machen, sind sie verschwunden. Schon das Fortsetzen der Aufzählung fällt schwer. Was war es doch gleich, was mich in letzter Zeit so erbost hat?

Fürchte ich meine eigene verbale Gewalttätigkeit? Möchte ich mir das Erlebnis ersparen, wie sich meine ach so begründeten, ausgewogenen und unverzichtbaren Einschätzungen grauenhafter Arbeiten in schrille Schimpftiraden transformieren, kaum dass ich sie geäußert habe, und ich mich somit einreihe unter die Kulturkritischen vom Schlage eines … ach, lassen wir das.

Carey Young "Memento Park", 10, Foto cornerhouse.org & visitmima.com

 

Der Watschen-Segen

 



Eigentlich nicht, schließlich fand ich zeitlebens just diese adrenalinschwanger geifernden Rezension unterhaltsamer als milde Kopftätscheln. Und mit dieser Schadenfreude bin ich nicht allein. Verrisse sind bei den Verrissenen beliebt, weil sie freudiger und daher von mehr Menschen gelesen werden als Huldigungen. Und die dank der gern gelesenen Bashing-Attacken vermehrte Namensnenung ist es, was Verrissene über das Verrissensein hinweg tröstet.

Ein zweiter Grund der positiven Langstreckenwirkung für kurzfristig Abgewatschte besteht darin, dass Polemik den Widerspruchsgeist weckt und somit die Wahrnehmung schärft.

Offenbar falle ich eben diesem Effekt zum Opfer, während ich das falsche Leben im Wahren, sprich das Grottige in der Gegenwartskunst suche.

Kurz: Es wird Zeit, meinen Pep-Talks (“nennt die Dinge beim Namen”, “schlechte Arbeiten sind keine Heraus- sondern Unterforderungen” usw. usf.) Worte folgen zu lassen, weil Blut predigen und Kamillentee ausschenken ist – naja, unschädlich halt.

 

Cristina Lucas "Touch & Go", 10, Foto Frieze 135, S.128

 

Kaum werde ich dann doch fündig, beschließe ich, meine Beute nicht zu fotografieren. Denn Abbildungen des Nicht-Bildwürdigen verschaffen Letzterem nur die Aufmerksamkeit, die man ihm gerade entziehen will. Insofern haben visuelle Negativbeispiele die gleiche Wirkung wie die klassische Aufforderung, sich keinen rosa Elefanten vorzustellen.

(Wer partout in die Tischkante beißen will, möge “Frieze” eingeben und sich der daraufhin erscheinenden Bildstrecken erfreuen. Insbesondere das erste der folgenden Beispiele wurde gern fotografiert.)

Die auf die Thematisierung von Negativem verwendete Zeit fehlt dem Positiven. In dieser Hinsicht teile ich Boris Groys’ Vorschlag, Kritik nicht länger mittels Plus und Minus (= gut und schlecht) zu üben, als vielmehr mittels des binären Codes von Eins und Null: Gutes wird thematisiert, Schlechtes ignoriert. Mit andern Worten: Keine Namen der Bösewichte.

Ottmar Hörl "Weltanschauungsmodell I", o.D., Foto CL

 

Suche nach Sondermüll

Kaum werde ich dann doch fündig, beschließe ich, meine Beute nicht zu fotografieren. Denn Abbildungen des Nicht-Bildwürdigen verschaffen Letzterem nur die Aufmerksamkeit, die man ihm gerade entziehen will. Insofern haben visuelle Negativbeispiele die gleiche Wirkung wie die klassische Aufforderung, sich keinen rosa Elefanten vorzustellen.

(Wer partout in die Tischkante beißen will, möge “Frieze” eingeben und sich der daraufhin erscheinenden Bildstrecken erfreuen. Insbesondere das erste der folgenden Beispiele wurde gern fotografiert.)

Die auf die Thematisierung von Negativem verwendete Zeit fehlt dem Positiven. In dieser Hinsicht teile ich Boris Groys’ Vorschlag, Kritik nicht länger mittels Plus und Minus (= gut und schlecht) zu üben, als vielmehr mittels des binären Codes von Eins und Null: Gutes wird thematisiert, Schlechtes ignoriert. Mit andern Worten: Keine Namen der Bösewichte.

Goethe "Stein des Guten Glücks", 1777, Foto art-stone.de

 

Elementarteilchen

Duck Rabbit von Gavin Turk, ein in schwarzes Kaninchenfell gehülltes Ei auf einem Sockel schwarzer Holzklötze, trägt den Titel des 1899 erfundenen und gestaltpsychologisch gern verwendeten Kippbildes, das schon Wittgenstein zu der Überlegung veranlasste, ob er Formen tatsächlich unterschiedlich wahrnehme, oder vielmehr stets das Gleiche sehe und unterschiedlich interpretiere.1

Die Verwendung elementarer Grundformen erinnert an eine 1777 von Goethe entworfene Plastik, deren Abstraktionsgrad damals unerhört war: Die auf einem Würfel (Inbegriff des Stabilen) ruhende Kugel (Inbegriff des Labilen) hatte Goethe Stein des Guten Glücks genannt, um die prekäre Natur des glücklichen Zustandes zu veranschaulichen. Während Goethe aber die richtungslose, da völlig gleichgewichtige Form der Kugel wählte, formt Turk das Absolute bipolar, nämlich als Ei.

1"what constitutes seeing the figure now like this, now another way? Do I really see something different every time? Or do I merely interpret what I see in a different way? I am inclined to say the first. But why?" (zitiert nach frieze, 9/09, S.135).



1"what constitutes seeing the figure now like this, now another way? Do I really see something different every time? Or do I merely interpret what I see in a different way? I am inclined to say the first. But why?" (zitiert nach frieze, 9/09, S.135).

 

Flächendeckende Bespaßung

 

Vieles ist originell und lustig. Somit gehören beträchtliche Teile der Messe zur Gruppe der Hingucker, eine qualitativ durchschnittliche Kategorie, die jedoch über die dankenswerte Eigenschaft verfügen, das Interesse selbst der reizüberflutetsten Hirne auf sich zu ziehen. Nach John Lennons Motto “Whatever gets you thru the night, is all right” bin ich dieser Spezies von Blickfängern mit der Halbwertszeit eines Knallfrosches für ihren Treibstoffcharakter dankbar.

Agnes Martin "On a Clear Day", 1973, Foto CL

 

Das Nebeneinander von subtil (man höre und staune: auch Agnes Martin war vertreten) und Holzhammer, von qualitativ Hoch- und nicht ganz so Hochwertigem macht die Wirksamkeit der messetypischen Mischkalkulation aus. Mögen Gags auch selten die Aufmerksamkeitsspanne des sprichwörtlichen Goldfischs überschreiten, so tricksen sie den erlahmenden Besucher doch durch die Täler körperlich-geistiger Leistungskurven hindurch. Aus purer Neugier gegenüber dem Skurrilen am anderen Ende des Ganges schlappt man sich über die Langsam-reicht's-Grenze hinweg.

Womit ich schon wieder von meinem Entschluss, Schlechtes schlecht zu machen, abgewichen wäre. Egal, Kalauerkunst wäre ohnehin das falsche Opfer, weil ich Lustiges fast grundsätzlich sinnvoll finde, angesichts der gravitätischen Feierlichkeit, die Unwichtiges zuweilen genießt.

 

So, aber jetzt: Schwachsinn in Sicht. Endlich. Das hier ist nun aber wirklich grottig. In anmutig gebogenen Neonröhren steht “I love you” auf der Wand. Die Farbe changiert – ein Effekt, der überall angewendet wird, wo das Interesse der Goldfische ausreichend lang gefesselt werden muss, um Werbebotschaften aufzunehmen. Wusst ich's doch: Pure Effektseligkeit. Und kaum will ich mich, zufrieden mit meiner vernichtenden Diagnose, abwenden, tut sich auch schon der symbolische Charakter der Schaufenster-Strategie auf. Schließlich veranschaulicht die sich wandelnde Farbe doch nur die sich gleichfalls wandelnde Bedeutung des nur scheinbar ein-deutigen Satzes.

Wieder nichts. Aber nicht aufgeben. Irgendwann werde ich sie finden, die richtig miese Kunst.

Karls Unruhe

Das ZKM und andere Karlsruher Spektakel (2010)

 

Um dieses unsagbar lustige Wortspiel zu verstehen, bedarf es einer gewissen Einarbeitung. Und zwar heiße ich Charlotte, was die französisch elegante Version des deutsch nicht ganz so eleganten Karl Otto ist. Und da ich im folgenden einen abwechslungsreichen Sonntag in Karlsruhe schildere, wollte ich euch diesen Scherz nicht ersparen.

Okay, kann nur besser werden. Stay tuned.

Beuys, o.T., 1979, Foto web

 

No Show

In der Eingangshalle des ZKM stehen zwei Hinweistafeln so sperrig zwischen Tür und Kasse, dass man sie umtreten müsste, um ihrer Botschaft zu entgehen. Dennoch bin ich mit ausreichend Verdrängungsfähigkeit ausgestattet, um selbst unübersehbare Probleme zu übersehen. Umso dümmlicher mein Gesichtsausdruck, als die Herrin der Ermäßigungen mich darauf aufmerksam macht, dass das angekündigte Podiumsgespräch mit Jürgen Klauke entfällt.

Macht nix, bin dafür ja auch nur 200 km gefahren.

Da meine Mimik hartnäckig der eines Karpfens gleicht, wende ich diesen meinen intelligenzfreien Gesichtsausdruck von der Dame ab und den Tafeln zu, um ihren Lachkrampf zu verhindern.

Auf der linken steht „entfällt wegen Erkrankung“, auf der rechten die Ankündigung einer Ausstellung namens „Alles wird gut.“ Na dann.

 

Und als sei das Gebäude entschlossen, mich mit zukunftsweisenden Informationen zu motivieren, ertönt eine Stimme von oben, die da spricht: „Sehr geehrte Damen ...“

Ja, hier!“ (meine Ohren drehen sich erwartungsfroh gen Lautsprecher)

... und Herren, wir laden Sie herzlich ein ...“

Ja?“

... zur Podiumsdiskussion ...“

Ja???“

... zum Thema 'Sexuelle Gewalt im Internet'.“

 

Au. Ja. Das hat mich schon immer brennend interessiert.

Am Veranstaltungsraum kann ich also getrost vorbei schreiten und habe somit einen Weg gespart. Man schreitet ohnehin eine ganze Menge in dieser großzügig angelegten ehemaligen Munitionsfabrik. Ganz mit ohne Diskussion begebe ich mich also ins Bilderreich, um mich mit schlappen vier Ausstellungen über das entfallende rhetorische Feuerwerk hinweg zu trösten. Das ist das Schöne am ZKM: irgendwas findet man immer – wie beispielsweise Herrn Klaukes ÄsthetischenAufruhr  – so der Titel einer Fotoserie.

(Windows!) Buismann "Geschlossene Egelantina", 05, Foto CL

 

Wem noch nicht aufgefallen ist, dass ein Bildschirm mehr Schirm als Bild ist und sich daher nur bedingt zum Bildergucken eignet, erfährt angesichts der unter „Ästhetische Paranoia“ subsumierten Fotos, dass Format (groß) und Gruppierung (in Reihen) der Exponate unverzichtbar und daher Originale nichtungestraft reproduzierbar sind - weswegen ich hier auf Schrumpfversionen verzichte.

 

Die zwischen den Exponaten eingestreuten Zitate hingegen lassen sich verlustfrei wiedergeben:

Um das wesentliche aufzuspüren, darf man keinen Beruf ausüben. Den ganzen Tag liegen bleiben und seufzen. Alles, was uns stört, erlaubt uns, uns selbst zu definieren.“

(Emil Michel Cioran)

Vom Meister selbst hingegen stammt folgende Inschrift:

Lyonel Röhrscheid, Installationsansicht, 11, Foto CL

Beschleunigt, verfügbar, informiert oder total zugemüllt zieht die Karawane weiter und das Dauergeräusch der Information lässt Kommunikation kaum mehr zu. Bei allem Positiven, was ich unserem Fortschritt zugestehe, rangiert der Wahnsinn an vorderster Stelle. Er ist unübersehbar und fordert mich geradezu auf, ihn mal heiter, mal melancholisch in Bildern zu befragen.“

 

Noch verlustfreier lässt sich auf die Wiedergabe die geloopte Stimme verzichten, die innerhalb eines „Klangraums“ hypnotisch und nervtötend zugleich „Komm komm, Kunst, komm komm“ flüstert. Insgesamt ist die Klaukes „Ästhetische Paranoia“ ein Beispiel für die gelungene Kombination von Bild und Wort in beiderseitigem Interesse.

Kathrin Jacobsen, Installationsansicht,10, Foto CL

 

Was zu beweisen war

Nach ausreichend paranoisch-kritischem Anschauungsmaterial erinnere ich mich der stimmungsaufhellenden These der Hinweistafel im Foyer. Wo und wann genau wird eigentlich „alles gut“, frage ich mich und entdecke auch sofort das gleichlautende Plakat, das mich in eine Ausstellung zum Thema Kindesmissbrauch lotst.

So holt sie mich also doch noch ein, die finstere Realität, der ich – ich gebe es zu – in Ausstellungen gern entrinne. Und da ich gerade am Zugeben bin, gestehe ich der Vollständigkeit halber auch noch, dass meine „Auseinandersetzung“ mit der pädagogisch wertvollen DIY-Orgie aus suggestiven Plakaten und puppenstubenartig eingerichteten Kartons recht zügig verlaufen wäre, wäre nicht die Verursacherin Kathrin Jakobsen gerade anwesend und damit beschäftigt, einem Journalisten ihr Konzept zu erläutern. Folglich geselle ich mich - unter Missachtung jeglicher Diskretion - unverfroren daneben und lausche.

Jacobsen, Installationsansicht, 10, CL

 

Fazit: Jakobsens Anliegen, durch narrative Malerei und Szenarios aus Knetfiguren weltweiten Kindesmissbrauch zu thematisieren, ist lobenswert. Und ihre auf emotionale Betroffenheit zielende Strategie ist im öffentlichen Raum, wo sie hauptsächlich arbeitet, sicher effektiv. Im Kunstzusammenhang aber wirken die zahlreichen Gucklöcher in besagte Pappkartons, in denen man schwangere Kinder und masturbierende Porno-Gucker erspäht, etwas effektheischerisch. Spätestens nach dem zweiten Schlüssellochblick beschleicht mich der Eindruck, unfreiwillig in eine Peepshow zu geraten und ich trolle mich. Wahrscheinlich war genau der Effekt beabsichtigt.

"Fast Forward 2", Ausstellungsansicht,10, Foto CL

 

Kontemplatives Multitasking

Meine Flucht vor allzu eindeutiger Eindeutigkeit treibt mich mitten hinein in etwas, das man landläufig Lärmbelästigung nennt, was uns aber der damalige Bundeskanzler Schröder als Kakophonie zu bezeichnen gelehrt hat.

Quelle der abwechslungsreichen Geräuschkulisse sind ca. fünfzig teils freilaufende, teils in Schiffscontainern vor sich hin tönende Videos von insgesamt 35 KünstlerInnen, die unter dem Titel „fast forward 2“ die Fortsetzung einer Ausstellung von 03/04 bilden. Wie damals sind wieder Neuerwerbungen aus Ingvild Goetzs beachtlicher Sammlung von Film und Video und der damit verbundenen Installationen zu bestaunen.

Zwar ist der visuelle Overkill ungefähr so problemlos zu bewältigen wie das vergleichbar umfangreiche Videoaufgebot der Documenta 11, aber wie so oft, wenn mir mehrere Black Boxes auf einmal begegnen, kommt mir der Verdacht, dass sich die Erwartung der ProduzentInnen gegenüber dem Publikum in den vergangenen Jahrzehnten grundlegend geändert hat.

Wunderkammer (me Collectors Room, Berlin), Foto CL

 

Bis in die 1980er Jahre zählten sowohl Performances als auch Video zu den Ausdauersportarten: Man erschien pünktlich, wartete demütig auf den grundsätzlich verspäteten Beginn, und harrte aus – vorzugsweise ohne Sitzgelegenheit und Klimaanlage – bis zum offiziellen Ende. Die Länge war in der Regel von der Belastbarkeit der ProtagonistInnen bestimmt oder den Öffnungszeiten des Veranstaltungsortes. Langeweile gehörte nicht nur dazu, sondern zu den Qualitätskriterien progressiver (so sagte man damals) Kunst, zusammen mit amateurhafter Technik, nervtötender – will sagen: meditativer – Langsamkeit und erbarmungsloser Wiederholung.

Solcher Purismus wird uns postmodernen Sensibelchen schon lang nicht mehr zugemutet, und so fordern die Anhäufungen gleichzeitig laufender Filme geradezu zum Zappen per (buchstäblich) Fort-Bewegung auf.

Bildfasten (ohne Angaben, Foto e-Flux)

 

Zwar wäre es theoretisch möglich, einem der prominentesten Teilnehmer, Matthew Barneys Cremaster-Zyklus (2007),300 Minuten lang mit ungeteilter Aufmerksamkeit zu folgen - mit alten Viola-Videos von gleicher Länge aber reduziertem Unterhaltungswert gelingt das schließlich auch. Aber auf fünf Monitore verteilt, und umgeben von 49 weiteren Darbietungen? Das erforderte schon ein ziemlich entschlossenes Rezeptionsverhalten. Klar gibt es Dauerkarten, aber mal ehrlich: Wie oft nimmt man diese Möglichkeit der intensiven Betrachtung durch wiederholten Ausstellungsbesuch wahr?

Ich habe nicht gefragt, wie oft könntesolltemüsste man, sondern – get real.

Guxtu! (ohne Angaben, Foto web)

 

Eindeutiger hingegen ist die Situation in Wolf Kahlens Retrospektive in der Halle nebenan: Sein zwölfstündiges Video lässt erst gar keinen Anspruch auf Vollständigkeit aufkommen. In der Leistungsschau der Sammlung Goetz aber ertappe ich mich dabei, dass ich mir immer seltener die Mühe mache, mich zum jeweiligen Container zu schleppen (stehen eh keine Stühle drin), sondern mir lieber strategisch günstige Positionen suche, von wo ich per Kopfdrehung, besser noch Augenrollen, mehrere Perlen zeitgenössischer Videokunst im Blick habe.

So lehne ich mal hier, mal da, und sehe ich mir auf diese Weise etliche Filme tatsächlich in voller Länge an, bevor ich mich mit verschämt zunehmender Schrittgeschwindigkeit gen Ausgang bewege.

Ach deshalb heißt das hier „fast forward“.

Natalie Djurberg, "The Experiment", 09, Detail, Foto CL

 

Zur Ruhe komme ich in Natalie Djurbergs Gesamtkunstwerk namens The Experiment, das auf der letzten Biennale in Venedig zu sehen war.

Djurberg "The Experiment", 10 Detail, Foto CL

 

Halluzi!

Apropos psychedelisch: Quantitativ gesehen mag das ZKM Karlsruhes ertragreichster Event-Cluster sein, dennoch suche ich Kunsthalle und Kunstverein ebenfalls regelmäßig heim – wenn ich schon mal da bin. Und diesmal war die Ankündigung von Karl Holmquists und Joachim Koesters konzertierter Aktion namens „Hymn to Pan“ ein wesentlicher Anreiz, mich in Bewegung zu setzen, raunte die Presse-Info doch von Kenneth Anger, Carlos Castaneda, Aleister Crowley, Monsieur Michauxs Peyotl-Krakl und dem „Club des Hachichin“, der es sich im Paris der 1840er Jahren gemütlich gemacht hatte.

Angesichts der enthusiastischen Aufbietung allerlei okkulter Mysterien hätte ich das Durchschnittsalter der zwei Künstler zwar auf die Hälfte ihres tatsächlichen geschätzt, aber sympathisch ist ihre unbefangene Missachtung jeglichen Fortschrittsdenkens allemal.

Holmquist & Koester, Installationsansicht, 10, Foto CL

Unlike much comedies these days, this is one to watch.

Das aktuelle Saatchi-Watschn

Es folgte eine lange Antwort auf einen Beitrag auf dem inzwischen von uns gegangenen Berliner „Kunst-Blog“. Unter dem Titel "Saatchi sucht den Superkünstler" hatte Markus Wirthmann gefragt: "Wen würdest du in die Jury befördern, wenn dieser Blödsinn auch über uns kommt?"

Wen wohl? Meine Feinde natürlich. Allerdings habe ich tatsächlich ein paar Minuten lang über verschiedene Modelle einer Kunst-Rating-Agentur nachgedacht.



Schon in der Antike wurden schwierige Fragen gern von einflussreichen Herren per Hitliste geklärt. Eleanor Antin "Judgement of Paris (after Rubens)", 07, © EA

Erstes Ergebnis: Bazon Brocks Telequalitäten kann ich nicht beurteilen, da ich "Bilderstreit" nie gesehen habe. Das ist bedauerlich. Erfreulich hingegen: Den in Herrn Wirthmanns Überschrift erwähnten Gottseibeiuns auch nicht. Grund für diesen medialen Analfabethismus ist die Tatsache, dass meine Fernsehkompetenz vor der Erfindung des Privatfernsehens endet. Seither besitze ich keinen Fernseher mehr. Und nach allem, was man so hört, ist das gut so.

 

Zurück zu Brock: Er scheint mir geeignet, weil er bildende Kunst dorthin stellt, wo sie hin gehört: In den Kontext - in Brocks Fall den vergangener Zeiten, Räume und Philosophien.



Antin "Casting Call", 07, © EA

Zweites Ergebnis: Vielversprechend erscheint mir eine gleichgewichtige Besetzung der Jury aus SpaßmacherInnen einerseits sowie InformationsträgerInnen andererseits. Indem sich Rampensäue und wissenschaftliche MitarbeiterInnen abwechseln, könnten die in Unterhaltungssendungen beliebten Oneliner auf sachliche Füße gestellt werden.

Um die Beschränkung auf übliche Verdächtige zu verhindern, könnte die Jury aus freiwilligen Unbekannten bestehen. Denn das Matthäusprinzip beherrscht die Kunstlandschaft lang genug. Ein Wettbewerbskomitee aus Celebrities brauchen wir daher so dringend wie weitere Ereignisse auf dem Niveau von "60 Jahre. 60 Werke. BILD erklärt das Kunstwerk von 09".

Denkbar wären zwar Podien, auf denen KünstlerInnen und RezipientInnen über einander her oder sich um den Hals fallen, aber letztlich sind in unserer um Offenheit bemühten Kultur verbale Saalschlachten unsexy. Gebrüll und leidenschaftliches Stottern verebbte bereits im letzten Jahrhundert. Auch das ist gut so. Emotionale Darbietungen sind bestenfalls in Sportstadien noch beliebt. In Diskussionen innerhalb der Artenvielfalt zeitgenössischer Kunst hingegen kommt vorübergehenden Adrenalinräuschen zwar ein gewisser Unterhaltungswert zu, wer sich aber längerfristig im Ton vergreift, offenbart mangelnde Professionalität. Denn auch in Gesprächen über grottenschlechte Kunst befleißigt man sich der Sprache internationaler Diplomatie. Über mehrfache Preisverleihungen an die sprichwörtliche Spitze der Eisbergs zeigt man sich "erstaunt", über sich seuchenartig ausbreitende Mittelkürzungen "besorgt", und galoppierenden Schwachsinn findet man "unschön".

William Blake "Tornado after Fuessli", 1795, © Ruthven Todd

Drittes Ergebnis: Der Superkünstler müsste durch das Superwerk ersetzt werden. Schließlich ist Ersterer seit 42 Jahren1 "immer mal wieder tot."2

 

Viertes Ergebnis: Nach dem Grundsatz "gut, dass wir drüber gesprochen haben", bestände der Vorteil eines Rankings in "Kommunikation durch Provokation", da es nämlich Stillschweigende veranlassen könnte, Position zu beziehen. Das Ganze dann aber im Internet, wo Meinungsmachende und Gemachte gleichberechtigter agieren als im Fernsehen.

 

Fünftes Ergebnis: Bloß niemand vergessen. Die Feststellung, dass auf dem Podium alle erdenklichen Minderheiten vertreten sein müssten, um sich keinerlei Ismen oder Phobien schuldig zu machen, mündet in die Erkenntnis, dass die Fahndung nach der künstlerischen mit der nach der kunstkritischen Oberliga beginnt: Multiland sucht die Megajury. Das Ergebnis wäre ein basisdemokratisches Kulturkomitee regelmäßig rotierender VertreterInnen sämtlicher Kunstfraktionen, die ihre ersten Legislaturperioden mit der Erstellung einer KünstlerInnenliste verbringen, um kurz vor deren Verabschiedung türenknallend aber respektvoll voneinander zu scheiden.

Behaupte ich mal so. Denn zeitgenössische Kunst hat sich bislang nicht direkt als Nährboden für Mehrheitsentscheidungen erwiesen.

11967veröffentlichte Roland Barthes seinen folgenreichen Aufsatz"La mort de l´auteur" in englischer Übersetzung.

2Jörg Scheller in sonnendeck, Ausgabe 71, Juni 09.

Holger Schmidhuber, o.T., 09, Foto CL

Sechstes Ergebnis: Wie komme ich dazu, Charlys Ausgeburt massenmedialer Schrumpfhirne ernsthaft in Erwägung zu ziehen? Schließlich ist spätestens seit den 1970er Jahren samt ihren erweiterten Begriffen, kollektiven Autorenschaften und prozessualen Werken der Kurswert von Superlativen wie "ersten Ideen" und "letzten Bildern" gesunken. Zugegeben: Nicht flächendeckend. Denn ungefähr zeitgleich etablierte der dt. Wirtschaftsjournalist Bongard mit dem "Kunstkompass" im manager-magazin einen Prototyp des Wägens und Messens von Kunst. ("Die dem Bewertungssystem zugrunde liegende Annahme ist, dass die Qualität von Kunst nicht messbar und vergleichbar ist, wohl aber das Renommee, das Künstler durch Ausstellungs- und Publikationserfolge in der Fachwelt genießen. Um im globalen Kunstbetrieb Transparenz zu schaffen, werden daher für das Bewertungssystem Tausende von Kriterien analysiert, die erheblich zum Ruhm eines Künstlers beitragen.")

Seit diesem Ur-Meter sind weitere Ratinglisten entstanden. Populär ist derzeit die von artreview.

 

Siebtes Ergebnis: No future.

Einem durch nationale Grenzen definierten Ausleseverfahren würde hierzulande weniger Aufmerksamkeit zuteil als in Großbritannien, wo man seit den YBAs ein von einem gewissen Nationalstolz geprägtes Verhältnis zur "Britart" entwickelt hat. Und Mayor Giulianis einstiger Feldzug gegen "Sensation" in NYC veranlasste schließlich auch zögernde BritInnen, sich, wenn auch kopfschüttelnd, patriotisch vor "our Tracy" nebst Gefolge zu stellen.

Antin "A Hot Afternoon", 01, © EA

Achtes Ergebnis: Beat it. Just beat it. Denn nach welchen Kriterien wer auch immer wie auch immer über was auch immer zu Gericht sitzt, braucht uns nicht zu belasten. In Ermangelung eines britischen Servers auf teutschem Boden dürfen wir ohnehin nicht mitspielen („unfortunately this service isn't available in your country“, bedauert mich die entsprechende BBC-Seite). Und auf die Gefahr hin, mich zu wiederholen: Das ist ebenfalls gut so.

Interessanter als Saatchis Hang zum Spektakel hingegen ist die Begleiterscheinung, Kunst ein noch größeres Publikum zu öffnen. Zwar ist Letzteres seit den 1980er Jahren gewachsen, wie wir der Menge von Biennalen, Museen und Kunsthallen, Besucherzahlen, Rahmenveranstaltungen und Publikation entnehmen können. Verglichen mit anderen Bereichen gesellschaftlichen Lebens birgt bildende Kunst aber noch immer beträchtliches Entwicklungspotential.

Markus Wirthmanns apokalyptische Vision eines Kunst-Castings wäre in der Tat ein zu hoher Preis für die Verbreiterung des Absatzmarktes. Doch fürchtet euch nicht, denn wahrlich, ich sage euch: Dazu wird es nicht kommen. Denn auch wenn sich stets irgendein Hardliner findet, dem im Interesse seiner viel zitierten fünfzehn Minuten nichts peinlich ist, wage ich die pauschale Behauptung, dass – bildende - KünstlerInnen qua Beruf nicht über die nötige überdurchschnittliche Extrovertiertheit verfügen, um an derartigen Freakshows teilzunehmen. Andernfalls könnten sie nämlich das Gewerbe wechseln und bequemer mehr verdienen. Solang sie aber hartnäckig drauf bestehen, Kunst zu produzieren, gibt es nur eine einzige Gelegenheit, auf der sie erlebt, verglichen und beurteilt werden können: Durch ihre Arbeiten und diejenigen, die sie wahrnehmen – auch ohne Fernsehkamera.

“Sadly it wasn't meant to be funny”

"School of Saatchi" on BBC

Early in December 09 rumours spread that Charles Saatchi had launched a TV show to grade aspiring artists. Since the programme was not available outside the UK, nobody in continental Europe didn't know anything concrete, yet everybody knew exactly that this was going to be the ultimate proof of the decay of art.

Spending time in London shortly after all four episodes had been broadcast, I watched the only one which was still online and sifted through the media response.

The reason for the uproar is the apprehension that follow-ups may be threatening, due to the collective desire to watch those in the know pronouncing judgement about something unknown, that is contemporary art. Although the latter has become an issue of general concern during the last decades, evaluation criteria remain arcane – at least to those who believe in their existence. Hence the demand does exist.



Pierre Huyghe, without further information, photo e-Flux

His Majesty's request

Saatchi's national and international reputation differ considerably. While outside the UK his name is mainly linked with a short-lived 1990s hype, inside he enjoys the status of an educational provider. An “artoholic” in his own terms, a “shopaholic” in Damien Hirst's, according to a former wife “a man of crushes – cars, clothes, artists”, the collector and gallery owner has influenced cultural politics in the UK significantly. Even an opponent declared:

Everything I knew about the art of late 20th and early 21st century I know from Saatchi. He was the revelation.”

A BBC moderator was hardly less explicit:

What we, the mainstream, know about modern art, is largely what Saatchi has told us.”



Antin "The Sacrifice", 01, photo EA

Fresh and thrilling. What art should be like.

What motivated the omnipresent absentee, who doesn't even attend his own openings, to stage a TV show - or rather no-show? After all he was never to be seen by cameras, although he met with jury and artists regularly. Perhaps he wants to regain the influence he lost after the art market carousel had centrifuged the YBA from the centre to the periphery of public attention. Once the most important single figure in British contemporary art, Saatchi slipped from 14 to 72 in last year's 'ArtReview Power 100'. More likely he just wanted to update his collection, for he seems to prefer products with ultra-short shelf life:

I like to keep my collecting fresh. I am looking forward to the prospect of finding undiscovered British talent. Anyone with a fresh creative approach should enter."

 

How things were going

The four parts of 'School of Saatchi, broadcast once a week from 23 November to 14 December 09, were part of a BBC series titled 'Modern Beauty', dealing with concepts of beauty in contemporary art.

Press releases by the Saatchi Gallery and the BBC insist on equal chances of all applying artists, provided they were 18 years or over, UK residents and not currently represented by a gallery. Submissions had to be sent from February to March 09 via a special website.

Yet it remains not quite clear how this website was made public, since a blogger later asked: “Where did they get these people from?” And another replied: “They must have advertised on the Saatchi site. I don't remember seeing it in any art magazines or art sites.”

The Central Committee, photo BBC

From the entries an electoral committee of experts short-listed twelve persons “worthy of being seen by Charles Saatchi” who were then showing together. Again six of them were selected by a second panel, which served as Saatchi's advisors: Kate Bush, Head of Art Galleries at the London Barbican Centre, art collector Frank Cohen, critic Matthew Collings and Tracey Emin.

William Blake "Ezekiel", undated, © Ruthven Todd

The remaining six applicants, four men and two women between 19 and 33, having “the edge, raw talent and creativity to be developed and refined”, were admitted to an especially-created art school to work for ten weeks under the tutelage of “key figures from the art world, with the aim of further exposing the potential of each student.”

The first part of the series summarized the whole procedure up to this point. The following three episodes were showing the candidates performing tasks “designed to inspire and develop their talents”, like the production of large-scale pieces for a seaside resort. Here the main challenge was the fact that the result had to be accepted by local residents, who were called upon to share their opinion.

After this confrontation with the present, the next step consisted in that with the past. That is to say the third episode documented the endeavour to create something to stand up to the Old Masters in a private collection. According to Saatchi's thesis that great art reinterprets traditions for a today's audiences, the owners of Sudeley Castle had agreed to have objects of value replaced with whatever the hopefuls would come up with.

Soccer players 2010, © Frankfurter Allgemeine Zeitung.



The final commission consisted in creating work for and the organization of a group exhibition at Saatchi's London gallery. Here the panel gathered a last time to evaluate the solutions and to pick up the phone to listen to their Master's voice pronouncing the winner. After all: “Nobody can give you advice after you've been collecting for a while. If you don't enjoy making your own decisions, you're never going to be much of a collector anyway”

The elect was rewarded with free studio space for three years and the participation in Saatchi's St. Petersburg show, titled “Newspeak: British Art Now”. A second member of the group was asked to create a piece to go on display at that exhibition when it came to London 2010.

 

As you probably have noticed, I have not and still won't give any details about the participants or their work since this would mean to join the game. Rather it is the general outlay of the show which is relevant in the long run.

Honour to whom honour is due. Photo CL

Opaque transparency

Famous for quotes like “I primarily buy art in order to show it off”, this time Saatchi aims at a rather pedagogical goal.

"'School Of Saatchi' offers a fascinating insight behind the scenes and into the minds that create the work, what inspires it and what it means. For others, it will be a journey of discovery as the series demystifies the subject and makes the art more accessible."

Well, the thing about the “fascinating insight behind the scenes” is a generous description, since the audience's insight was restricted to four one-hour programmes, carefully selected from a process which had been taking more than eleven months and initially involved thousands of participants. However the programme did offer “insights into the minds that create the work”, in as much the increasing pressure to excel became observable, along with the resulting rivalry among the competitors.

Another “fascinating insight” into artists' working conditions resulted from the fact that the decision-making process, allegedly conducted by six professionals, turned out to be determined by a single one: the man with the money.

Claus Richter, untitled, 10, photo CL

The day following the first episode, 'The Guardian' concurred with the series' enlightening ambitions above:

'School of Saatchi' appears to be a genuine attempt to separate wheat from chaff and leave the viewer with a real sense of why something modern might be worthy of being considered art.”

The “genuine attempt to separate” would sometimes proceed quite quickly, when candidates were dismissed with explanations like “you are just too weird” or “you sound too much like a madman”. Having just emerged from the interrogation, an early drop-out complained: "It was like trying to explain your work to your grandmother." He was alluding to the panel's favourite question: “Why is it art?”

The interviewee's reluctance to elaborate raises the issue of verbal communication within the visual arts. Art is communication all right. But communication with whom? Does the extension of the boundaries of notions of art include extending its audience? If so, translating the visual in words in order to “explain it to your grandmother”, i.e. addressing the outside world, will be part of the work. Since then the audience functions as an integral part of the production of art, a TV show will become an effective means of gaining artistic material, in as much it succeeds in drawing the outside world in.

On the other hand communication with just a chosen minority by means of exclusion may also be part of the creative act. Could this be the true meaning of Beuys' term 'social sculpture'? Because just as sculptured work develops by removing material, the community focused by the artist develops by means of distinction. If this is the case, a format like reality TV again seems to be an apt tool, since it repels about as much spectators and colleagues as it attracts.

The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths'1

Among the first exhibition's participants, featured in the first episode, one person had been presenting two balls of crumpled-up paper, one being his email to Martin Creed and the other one Creed's answer. When the panellists put the customary question why this was supposed to be art, the candidate outlined the balls as materialization of a failed attempt to “connect with an artist”. He was dismissed. Another failed attempt to connect with an artist - on the side of the “experts.” Surprisingly enough nobody mentioned Creed's 'Work No.88: A sheet of A4 paper crumpled into a ball'. Yet they must have known the piece, since Creed belonged to the “most innovative figures in contemporary art” who had been appointed consultants for the ten week tutorial.

Of course the mystery on how one paper ball makes its creator a “key figure”, whereas two paper balls make their creator being booted out, cannot be discussed on a general level. But the question if something has to be unique to be of value, was re-emerging throughout the public reactions. If art appears new does not depend on originality but visibility. But how this comes about is yet another subject.

1Title of a 1985 compilation of texts by Rosalind Krauss.



Our Tracy. Photo CL

Pre-Post-Modernist states of mind

With regard to viewers' reactions the usual rants were floating about, all pretty much on the level of “so called art critics didn't have a clue about art, I mean real art as in drawing and painting, not rubbish modern art where it has no meaning or skill involved.”

The trailer featured Emin labelling one artist's explication “the biggest load of bullshit I've ever heard in my life” - which is saying something. Large parts of the audience apparently welcomed this long-awaited discovery that the emperor was naked. Too bad that the artist's commentary had not been iterated as frequently as Emin's reaction. Having arranged tilted folding chairs in a circle, he muttered something far more concise than much of the wordy but clumsy ambient noise accompanying more successful pieces.

Equally much-cited was Collings' observation "you definitely seem like a real artist", revealing thus an amazingly accurate notion of what an artist should be like.

Mr Dowling, critic of 'The Guardian', was similarly resolute by stating: “Some of the art was undoubtedly good”. Whatever terms you employ in dealing with art - “undoubtedly” is undoubtedly totally amiss. Like Adorno had already claimed: in contemporary art the only thing given is that nothing is given. Hence any judgement is legitimate and dubious at the same time. And definitely not “undoubtedly”.

Mireille Jautz "Wunsch" (=Wish), 10, CL

Umm ahh well.

But Mr Dowling may be forgiven because he has to be credited for putting central questions, like:

Why should artists have to explain themselves? Does good work become less good when its creator fails to present a convincing case?”

Not really. The quality of the piece does not depend on the artist's articulateness. But dealing with art in a format like this provides the possibility to figure out if there is an underlying concept and if so, which one. And whoever insists on “my work talks without words” should choose their media carefully and avoid applying for a TV show, which by definition feeds on speech. In this respect blogging viewers were unanimously disappointed:

Most of the artists were so inarticulate.1 If your work is lacking in technical skill, you need a really strong concept and the articulacy to back it up.”

Benevolent spectators were struggling for comprehension – and failed.

The art appeared to have conceptual meanings, yet there was never any evidence of this from the artists. I would have liked to have heard early ideas from them to understand their final pieces.“

In fact only one single question was easy to be answered:

Why would talented young artists with bright futures submit themselves to such a denting ordeal?”

Here the reply is obvious: In order to prepare for their bright futures which won't be too bright if they don't get used to denting ordeals asap.

The necessity to work under conditions they will encounter anyway also explains a commentator's surprise regarding the conditions of participation, which read: “Artists must submit a photograph of themselves”. She wonders:

Why would they need to see a photo of how you looked to judge your talent as an artist? I know, because they want to make sure you look good on television.”

Of course. And a good thing, too, for their looks will determine their status as long as they are not yet really really successful. From then on they look automatically good – no matter how they look. But if not, they better get used to trying hard to look good.

1“Why is it art? I mean why is it art. I mean why is it art, why isn't it art? I mean it's a difficult one.” (participating artist).



Distribution Battles

The only problem with celebrities and viewing figures is the fact that they prevent the spectators from investing time and energy in alternative ways of making and consuming art. Not Saatchi's one-dimensional preferences confine the artistic landscape but rather the amount of attention they get, since this will be lacking elsewhere. Only few commentators focussed on alternatives:

When I look at certain art websites I can promote myself better without tarnishing my image. It is sad that the older generation like Saatchi do not yet realize that artistic communities are thriving organically. The quality of art has suffered through these moguls wanting to make money. Van Gogh would have been ridiculed on TV, because everyone thought he was nuts.”

Über Saisonstarts im Allgemeinen

und den Frankfurter im Speziellen (2009)

So oder so ähnlich heißt in deutschsprachigen (Gerne-)Großstädten das Wochenende, an dem die Galerien aus dem Sommerloch klettern. Im Gegensatz zu Kunstmessen ist diese jährliche Veranstaltung keine Leistungsschau. Wettbewerb findet auf Messen statt. Der kollektive Ausbruch des Geschäftsjahres hingegen erfordert Kooperation und vollzieht sich daher auf der Grundlage regionaler Netze. Viele Galerien beteiligen sich an Kosten und Organisation von Werbung, Shuttlebussen und Vermittlungsangeboten. Dies führt zur Frage nach der Stellung der Galerien im Kunstgeschehen.

Geschehen. Nicht Markt. Letzterer findet an diesen Wochenenden – vorerst – nicht statt.

Edward Kienholz & Nancy Reddin "The Art Gallery", 1972-77, Installation in der Berlinischen Galerie, 10, Foto CL. An den Figuren sind Tonbandgeräte angebracht, die kunstwissenschaftliche Texte aufsagen.

 

Was soll's?

Was also motiviert GaleristInnen neben den bereits genannten Kosten zum erhöhten Zeitaufwand? Zu Sonderschichten an Abenden und Wochenenden, wobei die Nachwirkungen Ersterer die Vollstreckung Letzterer beeinträchtigen können? Anders gesagt: Während der gemeinnützigen Aktion gestehen etliche der Anwesenheitsverpflichteten eine leichte Unpässlichkeit infolge beruflicher Verpflichtungen am Abend vor dem Morgen danach. Noch anders gesagt: Rituelle Eröffnungen an den Donnerstag- und Freitagabenden zuvor haben zur Folge, dass Manche zwischen Kampftrinken im Dienste der guten Sache und deren Ende am Sonntagabend leicht sediert wirken. Zwischendurch öffnen sie ihre Räumlichkeiten, um genau das finanzschwache Fußvolk zu empfangen, das sie während des Rests der Saison gern an sich vorüber gehen lassen.

Kienholz & Reddin "The Art Gallery", Detail, 10, Foto CL

 

Das soll's

Wo immer diese konzertierte Aktion stattfindet, gehen die Meinungen der Opfer – äh: Akteure – über die 48 stündige Aufgeschlossenheit auseinander. Manche machen mit gesträubtem Fell, andere gar nicht mit, aber die Mehrheit der Galerien spielt einmal im Jahr Networking - im Interesse der Erweiterung des Einzugsgebietes.

Laut Aussagen der Networkenden wird dies Ziel auch erreicht, da die spätsommerliche Runde zu kundenfreundlichen Öffnungszeiten durch eine Kulturlandschaft mit Event-Charakter gelegentlich SammlerInnen auf bislang unbekannte Spielstätten aufmerksam macht. Insofern liegt die Kontaktaufnahme mit der – noch - nichtkaufenden Masse interessierter Laien im Interesse der AnbieterInnen. Denn da SammlerInnen aufgezogen und gepflegt sein wollen, zahlt sich das Werben um Kaufzurückhaltung Übende langfristig aus.

Sagt man so. Scheint auch zu stimmen. Warum sonst die Investition in Öffentlichkeitsarbeit und verkehrstechnisch günstig gelegene Schauräume?1

 

1 Auf Bayrisch klingt das so: Die "Initiative Münchner Galerien zeitgenössischer Kunst hat sich zum Ziel gesetzt, die Open Art auch einem jüngeren Publikum zu öffnen, und die Öffentlichkeitskampagne entsprechend gestaltet: Die Sprache und der Auftritt sollten aufgeschlossen, ansprechend und humorvoll sein, Hemmschwellen, eine Galerie zu besuchen, abgebaut und die Veranstaltung auch im weiteren Umfeld von München publik gemacht werden." (über die 21. "Open Art München2" auf www.kunstmarkt.de)

Reichhaltiges Angebot (Foto web)

 

Kosten nutzen

Was also bringt ein Wochenende voll Konsumverzicht Übender den 1. Kunstvertreibenden, 2. -rezipierenden und 3. -erzeugenden?

Viel.

1. Den GaleristInnen aus den erwähnten Gründen und 2. den BesucherInnen wegen der hohen Spektakeldichte. Denn das Nebeneinander künstlerischer Sprachen auf engem Raum vermag Charakteristika einzelner Werke hervorzuheben – die Aufmerksamkeitsspanne von der Dehnbarkeit eines Expanders vorausgesetzt.

Übersteigt die Sammlung die Ausstellungsfläche ...

 

Auch die Vielfalt der Räumlichkeiten ist bemerkenswert: Vom handelsüblichen Loft mit offen zutage liegender Klimatechnik (Belüftungsschacht oder Posenenske?) über Doppeletagen in ehrwürdigen Altbauten, frisch bezogene Ich-bin-eine-florentinische-Renaissancevilla-Jahrgang-2008-Immobilien, bis zu Spielstätten, in denen die Wirklichkeit gewordene Verbindung von Kunst und Leben zu unklaren Abgrenzungen von Geschäfts- und Privatraum führt.

... empfiehlt sich das Ausweichen in hauseigene Off-Spaces.

 

So setzt sich beispielsweise eine Reihe von aus Textilien gefertigten Tierplastiken im Schlafgemach eines Westend-Galeristen fort. Es gibt ihn also noch, den Ganztags-Kulturträger in der Personalunion von Dealer und Connaisseur.

Ein weiterer Attraktor für die Schaulustigen ist das erhöhte Aufkommen freilaufender KünstlerInnen in der Nähe ihrer Produkte.

3. Und Anreiz für Letztere ist die öffentliche Plattförmigkeit (sprich Presse und so) sowie die Kommunikation mit den ihnen sonst verborgenen EndverbraucherInnen.

 

Aufzug des Kunstpädagogischen Instituts, Frankfurt, 10, Foto CL

 

Bewegte Bilder

Fides Becker schöpft aus dem Reservoir feministischer Kunst, wenn sie mit Attributen traditioneller Weiblichkeit ausgestattete Frauenfiguren mit Märchenmotiven kombiniert. Wie ihre Präsentation bei Heike Strelow zeigt, hat Becker ihre einst linientreue Malerei zu formaler und materieller Vielschichtigkeit ausdifferenziert. Die Symbolsprache ist vom Offensichtlichen zum Mehrschichtigen verklausuliert. Auch beweist der Live-Kontakt eine malerische Komplexität, die jenen verborgen bleibt, die (wie ich) eine unwiderstehliche Neigung verspüren, die Bildbetrachtung am Bildschirm zu vollstrecken (warum auch nicht, wenn er doch schon so heißt?) - insbesondere bei ungünstigen Witterungsverhältnissen oder anderen Bedingungen, die dem sprichwörtlichen intrasubjektiven Schweinehund entgegen kommen.

Ulrike Rosenbach, in Anita Beckers' Gruppenausstellung "Performance/Frame" vertreten, lässt sich auf keine inhaltlichen Festlegungen mehr ein und antwortet auf die Frage nach ihrem aktuellen Aktionsradius: "Mediale Installationen."

Auf einer Leinwand in Beckers Souterrain tanzt ein Mann zu für uns nicht hörbarer Musik. Schwerfällig beginnt er mit dem unbeholfenen Zappeln des übenden Fans eines unsichtbaren Meisters. Der Tatsache, dass seine wechselnden Stile an diverse Säulenheilige aus Pop- und Rockmusik erinnern, entnehmen wir, dass auf seinem MP3-Player ein fröhliches Durcheinander herrscht.

Doch bald gerät das linkische Geschüttel zum atemberaubenden Auftritt. Unvermittelt zieht der eben noch Tapsende alle Register der Tanzkunst der letzten drei Jahrzehnte, vom geschmeidig zuckenden Hüftschwung über den Radschlag bis zum Kopftanz. Als sei nichts gewesen, endet der sportliche Exzess wie er angefangen hat: Ula Sickles Kamera zoomt auf einen offenbar krampfartig zuckenden Oberkörper – der Künstlerin zufolge von den Shakers übernommen – und anschließend auf das schweißüberströmte Gesicht des Tänzers, dessen äußerst ausdrucksvolle äußerste Ausdruckslosigkeit mehr erzählt als von der gerade vollbrachten Leistung.

Wovon, das geht aus dem Video nicht hervor. Die dramatische Lebensgeschichte des Performers erfahre ich nur von der anwesenden kanadischen Künstlerin. Einen nonverbalen Kommentar zum Hintergrund des rückhaltlosen Tanzes aber liefert die zweite Hälfte der Installation.

 

... und alle gucken zu

Das Still auf dem im rechten Winkel zum Tanzfilm aufgestellten Großbildschirm zeigt eine Tribüne voll Menschen. Der Anlass ihrer Versammlung bleibt uns ebenso verborgen wie die Musik des Tanzes. Doch was immer es ist: Das uns nicht sichtbare Spektakel scheint ihre Aufmerksamkeit nicht restlos zu absorbieren, da sich etliche Blicke auf die Kamera richten. Die uns somit zugewandten Gesichter weisen eine eigentümliche Mischung aus Gelassenheit und Spannung auf und verraten so latente Unruhe.

Ula Sickles Erläuterungen geben Aufschluss über die Ursache der offensichtlich ambivalenten Gemütslage. Der Grund der Versammlung, ein Hiphop-Wettbewerb vor 6000 ZuschauerInnen, fand kurz vor Beginn kriegerischer Auseinandersetzungen in Kongo statt. Dass die mithin angespannte Atmosphäre keine rechte Partystimmung aufkommen lässt, spiegelt sich in den nervösen Zügen der teilweise geistesabwesenden Personen.

Im Gegensatz zur völligen Stille des kopfhörerplombierten Tänzers ist das Standbild des Publikums mit einer Tonspur voll Menschenmengensummen unterlegt. Der Widerspruch von Still und Geräuschen bringt die Statik des Bildes zusätzlich zu Bewusstsein. Dessen Starre, gesteigert durch die gefrorenen Gesichter, kontrastiert mit der Fahrt aufnehmenden Darbietung des sich verausgabenden Tänzers nebenan. An dieser Stelle erweitert sich die Bedeutung von Sickles Arbeit über die Ebenen, die ihre verbalen Erläuterungen eröffnen - die der politischen Situation in Kongo sowie der persönlichen des Performers. Wirken die beiden Bildschirme dank ihrer Unterschiedlichkeit anfangs auch wie zusammenhangslose Einzelbilder, macht der Kontrast von Aktivität und Passivität sie doch zu Exponenten zeitgenössischer Freizeit- und Unterhaltungsindustrie. Zusammen betrachtet wird das exzessive Engagement des Einzelnen vor den Augen einer reglosen und Menge zum Sinnbild der Aufgabenverteilung zwischen zahlender Masse und bezahlten EntertainerInnen, wie sie weltweit auf kultureller, sportlicher und politischer Ebene stattfindet.

 

 

Clarina Bezzola, ohne Angaben, Foto web

 

Materialisierte Antimaterie

Die Strategie des von dreidimensionalen Performance-Relikten umgebenen Bildschirms bewährt sich immer wieder als Möglichkeit, umfassende Darstellungen prozessualer und dennoch materialintensiver Aktionen noch lange nach dem „Sei hier, und zwar jetzt!“ zu vermitteln. So geschehen im Fall von Clarina Bezzola in der Galerie Adler. Die Mischung von grotesk ergänzten natürlichen Fundstücken einerseits und bizarren Textilobjekten, überdimensioniert wie Spielzeug aus kindlicher Perspektive gesehen andererseits, eröffnet schon im Ruhezustand eine Vielfalt von Assoziationen, die durch ihre in Videos dokumentierte Verwendung in Bezzolas Performances vermehrt wird.

Rita Grosse-Ruyken

Durchflutung IV

Foto Wolfgang Zurborn

 

Offroad

Geostrategisch bedingt – d.h. weil es auf dem Weg liegt - weiche ich kurz ins Museum ab. Das einst von Jörg Heiser geprägte Begriffspaar Romantischer Konzeptualismus erfreut sich anhaltender Beliebtheit. Die Popularität solcher Kombinationen einander widersprechender Worte ist nicht weiter verwunderlich, bietet sie doch ausreichend Ellbogenfreiheit fürs Zusammenwachsen dessen, was nicht zusammen gehört. Die durch visuelle und mentale Labyrinthe verlaufende Suche nach Grals, blauen Blumen und Orten, wo "das Wunderbare und Geheimnisvolle Gestalt annimmt"1 zieht sich nicht nur – jedes Jahr aufs Neue – durch die Galerien sondern seit Jahrzehnten (genauer: Jahrhunderten) durch die Museen.

1Aus Laura Kuchs Pressetext zur Ausstellung in der Galerie Lorenz, 2009.

 

Im vorliegenden Fall ist es das für Kunsthandwerk, wo die Goldschmiedin Rita Grosse-Ruyken eine buchstäbliche Lightshow veranstaltet. In Räumen, die nach dem Prinzip "nicht sauber sondern rein" blendend weiß gemalt wurden, inszeniert Grosse-Ruyken eher gehauchte als getriebene Edelmetalle in floralen und amorphen Formen, die Licht konservieren. Letzteres wird von matten Oberfläche mal nur als Restlicht, d.h. als mildes Glänzen, wiedergegeben, mal in trichterförmigen Schlünden gesammelt und somit zu juwelenhaftem Glühen konzentriert, oder auch in unregelmäßig geformten und daher lebendig anmutenden Gefäßen herum geschwenkt.

Der kriminologische Ehrgeiz erwacht, weil die sorgfältig beiläufig geformten Objekte kreisförmig und so offensichtlich symbolisch angeordnet sind, dass sich die Vermutung abgründiger Bedeutungen aufdrängt. Und wenn den BesucherInnen dann erst nach vollständiger Umrundung an einer einzigen Luke Eintritt gewährt wird ins Innere des Mandala, hat sich ausreichend Spannung aufgebaut, um sich der güldenen Schale auf Stele in Labyrinth mit gebührender Ehrfurcht zu nähern.

Laura Kuch, aus der Serie "Black Mirrors", 08, © Galerie Lorenz

 

Licht im Dunkel

Die Gemeinsamkeit zwischen dieser und dem von Laura Kuch bei Alexander Lorenz beheimateten Romantischen Konzeptualismus besteht im bereits erwähnten Wunsch "dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehn"1 zu verpassen, äh: zu verleihen.

Eine weitere Gemeinsamkeit besteht in sowohl Kuchs als auch Grosse-Ruykens Vorliebe für elementare Substanzen, wenn auch in entgegengesetzter Erscheinung: Aseptischer White Cube südlich, verschmierte Galeriewände nördlich des Mains. Doch Grosse-Ruykens erlesenen Materialien im zum Tempel umgebauten Museum steht Kuchs schwarze Tinte in verschiedenen Konzentrationen und Aggregatzuständen nur scheinbar entgegen. Während die Goldschmiedin Licht in lichter Form präsentiert und ihm durch weiße Wände und goldene Oberflächen den Hof macht, bringt Kuch das Phänomen Licht auf kompliziertere Weise zum Ausdruck. Indem sie der vermeintlich rabenschwarzen Tinte auf Papier ihren Lauf lässt, tritt diese in Buntfarben auseinander und veranschaulicht so die sonst eher theoretische These vom Schwarz als Summe aller Farben.

1Novalis in Kuchs Pressetext zur Ausstellung in der Galerie Lorenz, 2009.

Alisa Margolis "Light is the Ghost", 09, © Galerie Tolksdorf

 

Mundharmonikas und Blümchen

Weiteren Blütenzauber gibt es bei Wilma Tolksdorf zu bestaunen , wo Alisa Margolis Monumente der Filmgeschichte wie Sergio Leones Once upon a Time in the West oder John Fords The Searchers paraphrasiert.

Ihre Idee, das Genre des Westerns zu reanimieren vor den Augen einer mit Lite-Produkten aufgezogenen Generation, deren Abenteuergelüste inzwischen mit dem Holzhammer visualisiert werden, ist pädagogisch wertvoll.

Margolis "If you want me I'll stay", 09, © Galerie Tolksdorf

 

Margolis bestätigt die These, dass Malerei in erster Linie von Malerei handelt, indem sie Tafeln voll Cowboyhüten und Reitersilhouetten eine zweite Reihe gegenüberstellt, die inhaltlich unpassender nicht sein könnte – womit ich auf den eingangs versprochenen Blütenzauber zurück komme: Blumensträuße. Wer sich auch nur ansatzweise an die bleihaltigen 60er Jahre-Epen erinnert, wird Schwierigkeiten haben, lange Mäntel und kurze Prozesse mit Blumenarrangements in Beziehung zu setzen. Margolis aber behandelt Wüste und Handfeuerwaffen mit dem gleichen Duktus wie den Tafelschmuck: Mit schwungvoller Geste haarscharf am Dekor vorbei und so aufgelöst, dass unsere Neigung zum gegenständlichen Sehen sich die figurativen Elemente inmitten des informellen Lineaments zusammensuchen muss.

 

Herr Li

Natürlich möchte ich niemand mit einer wie auch immer gearteten Kultur zwangsidentifizieren, nur weil der Name eine entsprechende Herkunft nahelegt. Dennoch fällt es mir schwer, eine nach Art traditionell chinesischer Landschaftsmalerei gestaltetes Rheintal zu ignorieren, wenn ich es mir doch ins postimperialistische Auge fällt. Nun gut, im Falle von Li Jins Deutschlandbildern  im Kunstraum Bernusstraße ist diese traditionell chinesische Form traditionell deutscher Sujets auch beabsichtigt. Aber abgesehen davon tänzelt man mit solchen Zuschreibungen leicht auf einem Minenfeld.

Yang Qi, ohne Angaben, Foto CL. Diese Arbeit stammt aus einer Ausstellung bei Kaiser & Cream und vertritt hier Middendorffs Regenschirm-Installation, von der ich keine Abbildung habe.

 

Von Nähmaschinen und Regenschirmen

Bei Kai Middendorff ragt ein ruinöser Regenschirm mit allerlei Beiwerk verziert derart eindringlich in den Raum, dass ich mich erkenntnissuchend an den Galeristen wende. Nein, die Details hätten nix zu bedeuten, die ganze Installation eigentlich auch nicht. Angesichts meiner bodenlosen Enttäuschung ob dieser sparsamen Information empfindet Middendorff Mitleid mit meinem Wissensdurst und lässt sich mit der Erwähnung von Spitzwegs Armem Poeten immerhin zu einem Hinweis auf die kunstgeschichtliche Tradition des Motivs hinreißen. Fröhlich vor mich hin assoziierend schleiche ich von dannen und verlängere die kunsthistorische Ahnengalerie um sämtliche Schirme, die ich meinem Langzeitgedächtnis entlocken kann: Parasoll schwingende Mademoiselles in monetschen Mohnfeldern, Rendezvous zwischen Regenschirmen und Nähmaschinen auf Seziertischen ... die eben noch trashige Wandplastik entwickelt ungeahnte ikonologische Dimensionen.

 

Didaktische Gehhilfen

Als nächstes befällt die Gruppe Erkenntnissuchender unter Führung einer Führungskraft, der ich mich angeschlossen habe, eine Galerie, die sich etwaige pädagogischen Übergriffe auf ihrem Hoheitsgebiet verbeten hat. Geführte dürfen rein, Führungskraft muss draußen bleiben. Der Galerist wünscht keine verbale Vermittlung, wie er die Führungskraft im Vorfeld wissen und draußen warten lässt, bis wir unsere Neugier ohne kunsthistorische Hilfsleistungen befriedigt haben. Mit etwas Einfühlungsvermögen, wie es uns RezipientInnen schließlich eigen ist, ist die Aversion des Galeristen sogar nachvollziehbar, kann doch in der räumlichen Begrenzung eines Austellungsraums gruppeninternes – genauer gesagt -externes – Sprechen schon den einen oder anderen Nerv töten.

Normalerweise gehöre ich jenen bildungsfernen Schichten an, die sich unplugged durch Ausstellungen bewegen. In der Regel. Erst wenn mir die Wandtexte lang und die Sitzgelegenheiten rar werden, hol ich mir dann doch die Audioführung. Um so dankbarer nutze ich an diesem Wochenende die Anwesenheit zahlreicher KünstlerInnen zu hemmungslosem Ausfragen. Die müssen's schließlich wissen. So ziemlich zumindest. Letztlich weiß ich's dann doch wieder besser, denn auch beim KünstlerInnengespräch beschleicht mich zuweilen das alte James Dean-Prinzip: Denn sie wissen nicht, was sie tun.

 

Kopfstoßwarnung. Foto CL

 

Sonst noch was?

Eine überschaubare Kenntnis der zeitgenössischen Fotolandschaft lässt eine Galeristin erahnen, die sich zu der These versteigt, das allgemeine Fotogeschehen lasse sich auf "steife Porträts" beschränken. Landschaft hingegen, insbesondere schwarzweiße, sei – bis auf ihren Kandidaten versteht sich – nicht existent.

Nennt man einen solchen Wahrnehmungsradius fokussierte Brennweite oder begrenzter Horizont?

Stefan Hoenerloh "Via", ohne Datum, © Galerie Wild

 

Gern hinterfragt und unverwüstlich: Die Wahrnehmungsgewohnheit

In der Galerie Wild synthetisiert Stefan Hoenerloh die Renaissance-Fassaden italienischer Altstädte zu hybriden Konglomeraten, deren surreale Feierlichkeit an Piranesis fantastische Konstruktionen erinnern. Das sich angesichts der unwirklichen Außenhäute ergebende Gespräch zwischen Heuschrecken und Galeristin beweist unsere beachtliche Fähigkeit, auch das Fremde unseren regelmäßig gestörten und doch nie nachhaltig geänderten Sehgewohnheiten zu unterwerfen. Statt die halluzinatorischen Gebilde wie die Staffage eines Science Fictions-Szenarios zu bestaunen, ergehen sich BesucherInnen und Heimgesuchte in Fantasien über das Innere der scheinbar so vertrauten wenn auch empörend unbelebten Immobilien und spekulieren über Wohnungseinrichtungen und BewohnerInnen.

Die von der Galeristin beschriebene aufwändige Herstellungsprozedur von Hinter- und Vordergrund durch schrittweises Präparieren der Leinwand und mehrfachen Farbauftrag zeigt, dass sich die Fremdheit der nur entfernt an Vertrautes erinnernden Architektur nicht allein grisaillehafter Farbgebung, grotesken Proportionen und steiler Perspektiven verdankt, sondern vor allem der zwischen Malerei und Fotografie changierenden Oberflächenbeschaffenheit. Die langwierige Vorbereitung und komplizierte Verwendung der Malmittel dient eben diesem Ziel, den Arbeiten ihr irritierendes Zwitterwesen zwischen Dokumentation und Konstruktion zu erhalten. Wäre es Hoenerloh um die Wiedergabe von Wohnraum gegangen, hätte er sich Arbeit, uns Verunsicherung und den Gemälden ihr Irritationspotential sparen können.

Kienholz & Reddin "The Art Gallery", 1972-77, Detail, Foto CL

 

It is a Hard Day's Night

Im Verlauf des Sonntagnachmittags mehren sich die Zeichen, dass Samstag wie Sonntag für Viele der Day After ist. Während das Wochenende in die Zielgerade geht, verraten Mimik und Gestik mancher Galerieinsassen, dass sie in einem überschaubaren Zeitfenster mehr als eine Eröffnung kopfschmerzarm zu bewältigen hatten.

So Manchem steht ein einziger Wunsch ins Gesicht geschrieben: Herr, lass Abend werden. Unter Torschlusspanik leidet niemand.