Think Big.

dOCUMENTA (13) aims high

Dealing with volatile topics and running educational activities worldwide, dOCUMENTA (13) participates in a variety of social, economic and scientific contexts, thus claiming to be politically influential. Is it? And if so, why?


Incompatible or inseparable?

The combination 'political art' has been considered an oxymoron by the proponents of artistic autonomy who invoked Ad Reinhardt's thesis art was art and everything else was everything else.

However the realization of the collective causes and consequences of seemingly individual decisions turned the oxymoron into a tautology: produced and received within social contexts, all art was considered equally political. But since – as Orwell told us – there's always something more equal than equal, what makes dOCUMENTA (13) particularly political?



There's a palpable appellative tendency, like by raising the average age both of participants and exhibits. In this way the presence of two artists born 1925, along with another one just one year younger defies the art world's hierarchy of age, due to which artists born before 1970 have to be pretty successful in order to engender demand.

Besides the participants' age that of the exhibits is increased as well. Since the late nineties modernism has become a reference point for artists and scholars. DOCUMENTA (13) continues this revision of the avant-gardes, however by emphasizing rival candidates to modernism's only too well known protagonists.

Hannah Ryggen, Ausstellungsansicht (Foto Foto: Roman März)

Hence Hannah Ryggen's tapestries visualize global policy of the 1930s by means of imagery available in Europe at that time. Emily Carr and Margaret Preston on the other hand merge modernist principles with those of the Canadian First Nations and the Australian aborigines.

This way, along with the timeframe the geographic range widens. The integration of events outside of Europe and the US may be taken for granted at biennials, and since the 10th one even at documenta. Yet given the fact that purchases by museums and collections are still determined by national interests, focussing on art beyond traditional centres still bespeaks of a certain frontier spirit.

Apart from extending the prevalent notion of art through time and space, it's also broadened in terms of its interdisciplinary approach. The cause of these cross-border interactions is the idea that widespread collaboration enhances art's sociopolitical range.


Camouflage Paintings

Exhibits created without any artistic intention function as aesthetic decoys, luring attention towards the non-asthetic object.

Detained in a Nazi labour camp following a dissident comment, fruit growing clergyman Korbinian Aigner continued cultivating apples and created four new breeds, named KZ 1 to 4. Thus what's exhibited isn't so much his painting as rather the story of the prisoner, who, expecting doomsday, plants an apple-tree. Complying with Luther's saying 'If I knew that tomorrow was the end of the world, I would plant an apple tree today', the incarcerated priest embodies the active implementation of Ernst Bloch's Principle of Hope.

The presence of Mark Lombardi's delicate structures isn't due to their graphic attraction either, since the decorative outside just visualizes what must not become visible. Lombardi's aim being the exploration of classified ties among political and economical decision makers, the visually intriguing diagrams feature as mere byproducts of his investigations. That Christov-Bakargiev succumbed to the aesthetic charm of Lombardi's schemes is shown by the fact that connections between individuals, companies and institutions are illustrated by elegantly curved lines without the nature of these contacts being explained. Even so: Again what is on show here is the principle of aesthetically effective, yet not aesthetically conceived content.

Unlike Aigner and Lombardi, whose forms merely serve to convey meanings, Goshka Macuga's view of a group of people posing in front of Kabul's Darulaman palace emphasizes form and content equally. Interspersed with surreal elements, the image irritates in two ways. First the apparent photograph is a photo-montage, printed on fabric instead of paper. Secondly the seemingly documentary picture turns out entirely staged.

Her combination of textual and formal complexity makes Macuga an heir of Hanna Ryggen who likewise by iconographic idiosyncrasies and technical sophistication draws attention to her mission. This way both artists apply aesthetic means in order to illustrate political subjects in a multi-layered fashion.

Such aesthetic rendering of non-aesthetic content must not be confused with aestheticisation. For rather than making content easy to grasp by pleasant forms, abstract phenomena become sensually perceptible and hence significant.



Since the 1970s the recognition of the private and the collective sphere's identity has prompted artists to programmatically reveal the suppressed on behalf of psychological and physiological liberation. It's this very concept of transparency as a means of political emancipation that once occasioned Ida Applebroog to make 160 drawings of her own vagina and turn them into an installation. Compared to this mould-breaking gesture, her publication of diary notes looks rather demure. Her aim though is not so much another transgression as, again, the integration of private and public sector.

An analogous offer of transparency is made by art critic Lori Waxman, who during the show's duration would draft reviews on art works brought along by visitors. This way performing art criticism in plain view, Waxman unveils a process that usually depends on privacy.

Paul Klee "Angelus Novus" 1922 (Foto web)


Since not to remember the past means to repeat it, in dOCUMENTA (13) historic episodes and their present guises are frequently addressed.

A Mickey Mouse-head protruding from a mujaheddin garment patrols through Llyn Foulkes' posthumanist scenery, which allows for conflicting associations: buildings or ruins, primordial boulders or debris, past or future? This 'simultaneity of the nonsimultaneous'1 turns Taliban Mouse into Walter Benjamin's Angelus Novus:

A Klee drawing named AngelusNovus shows an angel looking as though he is about to move away from something he is fixedly contemplating. [...] This is how one pictures the angel of history. His face is turned toward the past. Where we perceive a chain of events, he sees one single catastrophe that keeps piling ruin upon ruin [...] a storm [...] irresistibly propels him into the future to which his back is turned, while the pile of debris before him grows skyward. This storm is what we call progress.”2

The Janus-faced character of images belonging to past and presence at once continues in Mariam Ghani's synchronisation of the histories of Kabul and Kassel. Two videos arranged next to each other display the interior of a once and a still devastated hegemonial building. The refurbishment separating documenta's main building today from its ravaged state after WWII lies ahead in the case of Darulaman palace. But despite the similarities of both buildings, which had been conceived as tokens of democracy, Ghani's camera captures signs of cultural identity that require individual ways of development.


Down to Earth

In the past the invention of table painting mobilized the work, freeing it from its fixation to the winged altar. Sopheap Pich reverses this historical development by emphasizing the work's ties to its place of origin. After having worked as an artist in the US for twenty years, he returned to South-Korea with a keen sense of the country's particularities, which occasioned him to craft the grid – the epitome of western minimal art – with domestic resources like bamboo, earth and beeswax.

Compared to Pichs grounding of the transportable currency 'picture', Doreen Reid Nakamarra turns to the opposite direction by transferring her paintings, which, in keeping with Aborigine tradition, were made directly on the ground, onto canvas, so as to make them accessible to the market.

This transformation of earth to money corresponds with a range of works that deal with the relationship of abstract and concrete values, with the economic valuation and devaluation of the elements - earth, water, air and manpower - leading the way.


So what exactly is political at dOCUMENTA (13)?

The show's interdisciplinary orientation suggests that one reason for the failure of political programmes lies in the outplacement of individual segments from the political sphere. Instead of making economic, scientific or cultural issues subject of political concern in time, controversial areas are ousted from the scene.

Likewise art reduces its social impact by excluding 'everything else,' thereby self-limiting itself. By highlighting artistic aspects in the non-art realm, dOCUMENTA (13) demonstrates the impossibility to separate art from what Reinhardt termed 'everything else'. Today's quest for synergy effects notwithstanding, the transgression of separations between departments is still of pioneering importance.

The application of artistic means in favour of 'everything else's' ends hints at the difference between functionalisation and instrumentalisation. While the former stands for the implementation of specific methods to the benefit of superior purposes, the latter connotes the adjustment of those methods on behalf of extraneous aims. The show clearly leans towards functionalisation, meaning the dedication of artistic strategies to social, ecological and economic goals.

With regards to further exemplary features, the plea for equality of age brackets and of art histories of different times and spaces makes certain conventions of the art world look anachronistic.

Also the integration of various ways of perception can serve as a model since solutions of economical and ecological issues require an extension of the human perspective.

These principles – interdisciplinarity, application of artistic practises to non-artistic purposes and the abrogation of the human-centred worldview – not just open up the frequently invoked realm of possibility but stage it in intriguing manners. This way art does its best to be of use to 'everything else'.

1Ernst Bloch.


Was ist daran politisch?

Die dOCUMENTA (13) und die politische Kunst (2012)

Politische Kunst: Unvereinbar oder unzertrennlich?

Lang galt die Kombination 'politische Kunst' als Oxymoron seitens der VertreterInnen künstlerischer 'Autonomie', die vor Instrumentalisierung der per se 'freien' Kunst warnten. Entsprechend Ad Reinhardts Postulat, Kunst sei Kunst und alles Andere alles Andere, sei Kunst nichts und niemand zu Diensten. Doch mit der Erkenntnis kollektiver Ursachen und Wirkungen 'individuellen' Handelns, wie unabhängig es sich auch wähnen mochte, wurde das Oxymoron zur Tautologie: Produziert und rezipiert unter gesellschaftlichen Bedingungen, gilt Kunst als grundsätzlich politisch.

Auf Grundlage dieses großzügigen Politik-Verständnisses lässt sich auch ökologischen, psychologischen und sozialen Prozessen politische Wirksamkeit bescheinigen. Und diese bilden die Basis zahlreicher Beiträge der dOCUMENTA (13), wodurch sie die bislang interdiszplinärste ist.

Edward Tufe, ohne Angaben (Foto web)

Das duale Prinzip

Ihr gemeinsamer Nenner besteht in der Allgegenwart von 'collapse and recovery' – zwei Wörter, die sich mit unterschiedlichen Begriffen übersetzen lassen: Zusammenbruch und Zerstörung, bzw. Wiederaufbau und Heilung.

Die Schwierigkeit, zu erkennen, ob der Ist-Zustand, von dem die KünstlerInnen ausgehen, sich dem Zusammenbruch oder der Zerstörung von Gebäuden, Biografien oder Gesellschaften verdankt, verweist auf die folgenschwere Beziehung zwischen Implosion und Explosion: Wie schwach muss ein Organismus sein, um Aggressoren zu ermutigen? Oder umgekehrt: Wie viel äußere Einwirkung ist notwendig, bis Systeme oder Individuen in sich zusammenfallen?

In den meisten Fällen der auf der dOCUMENTA (13) thematisierten Krisenherde fällt die Unterscheidung zwischen Täter und Opfer schwer. Daher verdeutlichen viele Arbeiten die gleichzeitige Eskalation von veralteten Strukturen und den von ihnen provozierten Attacken. Zerstörung und Zusammenbruch folgen einander unauflösbar wie ein Möbiusband.


Aase Texmon Rygh, Ausstellungsansicht 12 (Foto Anders Sune Berg)

Die Wahl zwischen Wiederaufbau und Heilung hingegen ist leichter, da Wiederaufbau die Rekonstruktion eines früheren Zustands impliziert. Eine solche Wiederherstellung des Verlorenen aber ist selten das Anliegen. Statt restitutiver Hoffnungen überwiegen visionäre. Das Vorher fungiert allenfalls als Lehre.

Anders als die Rückkehr zum status quo impliziert die Vorstellung von Heilung eine ergebnisoffene Veränderung – sei es auf kollektiver oder individueller Ebene.

Jenseits der Twenty-Somethings

Einzelne Aspekte der Ausstellung haben appellativen Charakter, wie beispielsweise die Anhebung des Altersdurchschnitts von TeilnehmerInnen und Exponaten. So lässt sich der Auftritt von zwei 1925 geborenen Künstlerinnen und einem ein Jahr jüngeren Kollegen als Affront gegen die im Kunstbetrieb herrschende Altershierarchie verstehen, derzufolge vor 1970 Geborene für den Markt nur dann interessant sind, wenn sie sich anhaltenden Erfolgs erfreuen.

Etel Adnan "Untitled, 1959-2010" ( Foto: Anders Sune Berg)

Synchronizität der Ereignisse: Abgelegene Modernen

Neben dem Alter der TeilnehmerInnen steigt auch das der Werke. Nachdem die Begeisterung für Gegenwartskunst in den neunziger Jahren ihren Höhepunkt erreichte, avancierte die als überholt geltende Moderne zum Referenzpunkt aktueller Kunstproduktion. 2007 veranlasste die erstaunliche Menge frisch erfundener Räder Buergel und Noack zu der Überlegung, ob die Moderne vielleicht 'unsere Antike' sei – eine Art Lummerland, wo das Schönegutewahre haust.

Die dOCUMENTA (13) setzt diese Revision von Formen und Inhalten der Moderne fort, indem sie moderne KünstlerInnen jenseits der üblichen Verdächtigen in Erinnerung ruft.

Maria Martins, Ausstellungsansicht (Foto Anders Sune Berg)

So übertragen Hannah Ryggens Webereien die internationale Politik der 1930er Jahre in ein Amalgam der in Europa präsenten Formsprachen.

Emily Carrs und Margaret Prestons Gemälde hingegen verbinden Prinzipien der Klassischen Moderne mit denen der Kulturen der amerikanischen Nordwestküste, bzw. der australischen Aborigines.

Emily Carr, Ausstellungsansicht (Foto Anders Sune Berg)

Die Vermessung der Kunstwelt

Mit der Öffnung des Zeitfensters erweitert sich auch der geografische Rahmen. Die Integration des Geschehens außerhalb von Europa und den USA ist auf Biennalen, und seit der zehnten auch auf der documenta selbstverständlich. Doch angesichts der noch immer von nationalen Interessen bestimmten Ankaufspolitik der Museen und Sammlungen kommt der Aufmerksamkeit für die Kunstgeschichte abseits traditioneller Zentren Signalcharakter zu.



Neben diesen Bemühungen um die raumzeitliche Erweiterung des Kunstbegriffs schließt die Ausstellung allerlei 'everything else' ein, angesichts dessen sich die Frage stellt, was daran Kunst sei. Ein Grund für solche Interaktionen ist die Überlegung, dass die Kooperation mit sozialen, wissenschaftlichen und wirtschaftlichen Metiers die gesellschaftspolitische Reichweite von Kunst erhöht.



Ohne künstlerische Absicht entstandene Exponate fungieren als ästhetische Lockvögel, die die Aufmerksamkeit auf den eigentlichen, nicht-ästhetischen Gegenstand lenken.

Korbinian Aigner, Ausstellungsansicht (Foto Roman März)

Infolge eines Kommentars zum Attentat auf Hitler 1939 („Ich weiß nicht, ob das Sünde ist, was der Attentäter im Sinn hatte. Dann wäre halt vielleicht eine Million Menschen gerettet worden") wird Korbinian Aigner zur Zwangsarbeit in Dachau verurteilt, wo er vier neue Apfelsorten züchtet und sie KZ 1 bis 4 nennt.

Der Grund für Aigners Anwesenheit auf der documenta sind demnach nicht die mit wissenschaftlicher Präzision gemalten Äpfel als vielmehr die Geschichte vom inhaftierten Dissidenten, der im Wissen um den morgigen Weltuntergang Apfelbäumchen pflanzt und so die tätige Umsetzung des Prinzips Hoffnung verkörpert.

Goshka Macuga "Of what is, that it is; of what is not, that it is not 1", 12, (Foto Roman März)

Auch die Anwesenheit von Mark Lombardis minutiösen Geweben verdankt sich weniger ihrer grafischen Attraktivität. Ihr dekoratives Äußeres diente der Offenlegung geheimer Verbindungen zwischen politischen und wirtschaftlichen Entscheidungsträgern verborgener Machtverhältnisse, deren Nebenprodukt die visuell ansprechenden Diagramme darstellen. Dass die künstlerische Leiterin deren ästhetischem Reiz erlegen ist, zeigt die Tatsache, dass die Beziehung zwischen Personen, Firmen und Institutionen durch elegant geschwungene Linien markiert, die Art dieser Kontakte aber undefiniert bleibt.

Anders als im Fall von Aigner und Lombardi, wo Formen allein dem Transport von Inhalten dienen, sind bei Goshka Macuga beide Komponenten gleichermaßen ausdrucksstark. Unterhalb der Ruine des Darulaman-Palastes in Kabul haben sich Angehörige des afghanischen und internationalen Kulturbetriebs eingefunden. Die Situation ist von surrealen Versatzstücken unterbrochen, wodurch die Form der Arbeit auf zweierlei Weise irritiert: Optisch ist das vermeintliche Foto eine Foto-Montage, und materiell ein Gewebe. Auch inhaltlich erweist sich die sich dokumentarisch gerierende Aufnahme als inszeniert und mehrdeutig.

Durch die Kombination inhaltlicher und formaler Vielschichtigkeit steht Macuga auf den Schultern Hannah Ryggens, die ebenfalls durch ikonografisch eigenwillige und technisch ausgefeilte Webereien Aufmerksamkeit für ihre Botschaften erzielt. Beide Künstlerinnen setzen somit ästhetische Methoden zur komplexen Darstellung politischer Ereignisse ein.

Eine solche ästhetische Aufbereitung nicht-retinaler Inhalte ist nicht zu verwechseln mit Ästhetisierung. Denn statt Inhalte durch gefällige Formen eingängig zu machen, werden abstrakte Phänomene sinnlich erfahrbar und so politisch aussagekräftig.


Nach dem Prinzip, wer seine Vergangenheit nicht erinnert, wiederholt sie, werden zahlreiche Beziehungen zwischen Vergangenheit und Gegenwart hergestellt.

Eine Chimäre aus Mickey Mouse und Mudschaheddin patrouilliert durch Llyn Foulkes Installation, die als Bühnenbild des posthumanistischen Zeitalters durchgehen könnte: Der Day After all dessen, wovor uns unsere Eltern immer gewarnt haben. Die Umgebung ist zweideutig: Stadt- oder Ruinenlandschaft, unberührtes Geröll oder Trümmerfeld, Vergangenheit oder Zukunft? Durch diese Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen wird die Taliban Mouse zu Walter Benjamins Angelus Novus:

Der Engel der Geschichte muss so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. […] ein Sturm [...] treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.“

 Die Janusköpfigkeit der Bilder, die verschiedenen Zeiten anzugehören scheinen, setzt sich in Mariam Ghanis Synchronisation der Geschichte Kabuls und Kassels fort, in der das Innere eines einst, neben dem eines noch immer verwüsteten Herrschaftsgebäudes erscheinen. Die Renovierung, die zwischen dem kriegsversehrten und dem heutigen Fridericianum stattfand, steht dem Darulaman-Palast noch bevor. Doch die in den Details zutage tretende Unterschiedlichkeit beider Bauten verweist auf kulturelle Identitäten, die ihre spezifischen Entwicklungen fordern. 

Ida Applebroog "I See by Your Fingernails that You Are My Brother", 1969-200 (Foto Roman März)


Die eingangs erwähnte Identität der privaten und kollektiven Sphäre veranlasste KünstlerInnen der 1970er Jahre zur programmatischen Offenbarung des Unterdrückten im Interesse psychischer und physischer Befreiung. Dieser Tradition der Transparenz als Mittel politischer Emanzipation fühlt sich Ida Applebroog spätestens seit 1969 verbunden, als sie 160 Zeichnungen ihrer Vagina anfertigte, die sie später, zu Plakaten vergrößert, als Rauminstallation präsentierte. Verglichen mit dieser wegweisenden Geste nimmt sich die Veröffentlichung einzelner Tagebuchseiten eher schüchtern aus. Ziel jedoch ist nicht eine weitere Grenzüberschreitung als vielmehr die abermalige Integration der privaten in die öffentliche Dimension.

Ein vergleichbares Angebot von Transparenz stellt Lori Waxmans Angebot dar, mitgebrachte Arbeiten der BesucherInnen 25 Minuten lang zu begutachten, um anschließend vor aller Augen eine Kritik von 100 bis 200 Wörtern zu verfassen, und so eine undurchsichtige Prozess unter Einschluss der Öffentlichkeit nachvollziehbar zu machen.


Entzug, Weigerung, Abwesenheit – Bartlebys Geist ist allgegenwärtig. Dieser passive Widerstand kann sich gegen die Teilnahme am Zeitgeschehen wenden, wie etwa im Fall von Giorgio Morandi, der sich während der Zeit des Faschismus in seine Malerei zurückzog, oder auch gegen die am realexistierenden Kunstbetrieb. Ein solch grundsätzliches I Would Prefer Not To durchweht Ryan Ganders Inter-Vent-ion, Song Dongs begrünten Hausmüll, sowie Gustav Metzgers lebenslangen „Lobgesang auf die Zerstörung.“

Zivilisationskritik äußert sich auch in Andrea Büttners Videodokumentation über im Schausteller-Millieu engagierte Ordensfrauen, ergänzt von Holzschnitten, die abstrahierte Zelte darstellen – Behausung der Nichtsesshaften und Flüchtlinge. 


Mit diesem Sinnbild der Wanderung knüpft Büttner an den allgegenwärtigen Topos der Migration an. Nach zwanzig Jahren künstlerischer Sozialisation in den USA nach Korea zurückgekehrt, gehört Sopheap Pich zu den TeilnehmerInnen, deren Vokabular verschiedene Kulturkreise reflektiert. Nach seiner Re-Migration gestaltet Pich das Raster- eine international durchgesetzte Figur westlicher Minimal Art - mit für Korea charakteristischen Materialien.

Die Erfindung des Tafelbildes markierte einst den Übergang vom religiös motivierten Handwerk zur Kunst. Die an den Flügelaltar gebundene Malerei wurde mobil und ließ sich verschiedenen Kontexten anpassen. Nun holt Pich die Standortgebundenheit zurück ins Tafelbild. Mit dem für lokale Eigenheiten sensibilisierten Blick des Rückkehrers fertigt er das universale Raster aus einheimischen Rohstoffen Bambus, Erden und Bienenwachs an.

Alighiero Boetti "Mappa", 1971 (Foto Roman März)

Die sich aus diesen ortsgebundenen Elementen ergebende Abstraktion Koreas stellt die so materielle wie spezielle Antwort auf Alighiero Boettis mit Nationalflaggen versehene Weltkarte dar - die zeichenhafte Abbildung eines Systems, dessen globale Dimension lediglich nationale, nicht aber regionale Eigenheiten erkennen lässt. Boettis Darstellung territorialer Verteilung durch die Grafik von Flaggen verdeutlicht die Machtverteilung zur Zeit, da die Verteilung von Gut und Böse noch in den klaren Grenzen von Ost und West verlief.

Verglichen mit Pichs Erdung der universell transportablen Währung Bild schlägt Doreen Reid Nakamarra die umgekehrte Richtung ein. Um den Verkauf zu ermöglichen, überträgt sie ihre, nach der Tradition der Aborigines auf dem Boden ausgeführten Arbeiten auf Leinwand und speist so die einstige Bodenzeichnung in den globalen Kunsthandel ein.

Diese Verwandlung von Erde zu Geld gehört zu den Werken, die das Verhältnis abstrakter und konkreter Werte thematisieren – allen voran die wirtschaftliche Ab- und Aufwertung der Elemente Erde, (Amar Kanwar), Wasser (Maria Thereza Alves) Luft (Amy Balkin) und menschlicher Arbeitskraft (Time/Bank).

Ja, aber. Was ist denn nun daran politisch?

Die interdisziplinäre Ausrichtung der dOCUMENTA (13) deutet darauf hin, dass ein Grund für das Scheitern politischer Programme im Outsourcing einzelner Segmente aus dem politischen Aktionsradius liegt. Statt die Anliegen wissenschaftlicher, wirtschaftlicher oder kultureller Bereiche rechtzeitig im politischen Zusammenhang zu thematisieren, werden die Sprengkraft bergenden Felder aus dem politischen Geschehen ausgelagert.

Kunst hingegen reduziert ihre gesellschaftliche Relevanz durch ein ähnliches Outsourcing von 'allem Anderen'. Selbstverständlich ist die damit verkürzt beschriebene Arbeitsteilung der zunehmenden Betonung von Synergieeffekten gewichen, und die Suche nach Schnittstellen zur Voraussetzung effizienten Networkings geworden. Doch solang wohlmeinende Absichtserklärungen und Beteuerungen einer grundsätzlichen Verbundenheit allen Seins keinerlei Bedrohung darstellen für Wettbewerb und Lagerdenken innerhalb der Disziplinen, kommt der programmatischen Überschreitung von Gattungsgrenzen zukunftsweisende Bedeutung zu. Zudem demonstriert das Hervorheben künstlerischer Aspekte in außerkünstlerischen Bereichen die Unmöglichkeit, Kunst herauszulösen aus dem, was Reinhardt 'alles Andere' nannte.

Die Anwendung künstlerischer Mittel zu 'anderen' Zwecken verweist auf den Unterschied zwischen Funktionalisierung und Instrumentalisierung. Während ersteres die Anwendung spezifischer Methoden zugunsten übergeordneter Ziele bedeutet, steht Instrumentalisierung für die Zurichtung solcher Methoden im Dienste fremder Anliegen.

Angesichts dieser Optionen des selbst- und fremdbestimmtem Engagements tendiert die dOCUMENTA (13) zur Funktionalisierung, d.h. zur Anwendung künstlerischer Strategien im Interesse sozialer, ökologischer und wirtschaftlicher Ziele.

Das Plädoyer für die Gleichwertigkeit von Altersgruppen und Kunstgeschichten verschiedener Zeiten und Räume lässt die Hierarchien des Kunstbetriebs anachronistisch scheinen.

Auch die Integration verschiedener Wahrnehmungsformen hat Modellcharakter, da Lösungen für wirtschaftliche und ökologische Probleme eine Erweiterung der auf Menschen zentrierten Sicht erfordern.

All diese Prinzipien – Interdisziplinarität, Einsatz künstlerischer Praktiken zugunsten nicht-künstlerischer Ziele, sowie Dezentralisierung – treten im Rahmen der Ausstellung und der sie begleitenden Veranstaltungen vielfältig in Erscheinung. Indem sie die vielzitierten Möglichkeitsräume auf genuin künstlerische Weise inszeniert, tut Kunst ihr Bestes für 'alles andere'.

Continuity and Change

Preparing dOCUMENTA (13) (2012)

Last year, at the invitation of Carolyn Christov-Bakargiev, director of this year's documenta in Kassel, Germany, the artistic directors of documenta 6 to 12 gathered in Turin, reflecting on their former shows. After the differences between their concepts had become patently obvious, a listener asked about possible similarities. An awkward silence ensued. Evidently there were none.

Of course there were plenty, but clearly the panel wasn't fit to respond to a question requiring a more distanced view. Since the twelve shows staged from 1955 to 2007 bear more similarities than the panel was aware of, I'm going to list ten of these correspondences.

Zadkine "La ville détruite", 1951/53, Foto d-Archiv

But to give you an impression what the next documenta is going to be like, here's a summary of topics Christov-Bakargiev (CCB) considers as main-concerns: collapse and recovery, destruction of materiality along with a resulting obsession with conservation, embodiment and disembodiment and finally the alliance of advanced and ancient technologies.

In case you feel puzzled by hazy announcements like these, you're in tune with a well-practised procedure. As a rule, the dawn of each documenta is accompanied by prophecies of doom. This preemptive clamour has established itself as a kind of preview, granting visibility to a yet invisible event.

1968 chants and stink bombs accentuated artists' discontent regarding “a show of dealers.” In the following years controversies erupted far earlier, accompanying preparatory activities of the future administration with wary coverage. This ritualized slagging didn't require subject-specific knowledge so much as populist skills in order to win over the public. Pertaining to tradition the current show is supposed to outnumber its predecessor in terms of attendance and rejection. The latter would change to mildness the moment the followup is on, and the previous show is basked in warm rays of nostalgia while the resentment to the present one is rising.

Bode 1959 vor Pollock "No 32", 1950, Foto d-archiv

Talking Heads

1955 Bode founded the prototype in order to introduce Kassel's population to art proscribed during the Nazi era. Since the audience had never learned to decode modernist imagery, the lack of knowledge was compensated by vivid exchange. This eagerness to debate has been maintained up to d12, whose director commends explicitly the audience's critical receptiveness.


Progress in Reverse

Exhibiting mainly pre-war art, the first documenta initiated the tradition of revising the past according to questions of the present. While 1997 Catherine David included work from the 1960s and 70s “still valid today”, Buergel traced “modernism's lasting impression back to the fact that nobody quite knows when it ended – if it did so at all.” CCB, too, prefers integrating avantgarde elements in contemporary art, and refers “the artificial separation between yesterday and today to the need to procure supplies for the market."

Ben Vautier "Écriture", 1972, © d-archiv

Art made of Non-Art

As the name implies, the first four documentas were meant to document the state of contemporary art. Szeemann however didn't care for another overview of what had already been acknowledged as art. He rather focused on visual culture in general, this way carrying on the extension of the notion of art which had been put into operation with the original documenta embracing modernism - and hence a kind of art which at that time had not been fully canonized yet. Since then exhibits have always been gathered from areas beyond the realm of what was conventionally called art. Buergel finally dismissed the “yeah-but-is-it-art” question altogether by stating he didn't care whether something was considered art. CCB picks up on this idea when unveiling the range of topics she is going to include, such as science, architecture, agriculture and poetry.


Indecent Behaviour

Having been straining public concepts of art from the outset, documenta has always functioned as a touchstone for the audience's mental age. When confronted with art that would take some getting used to, the approval displayed by the first documenta's visitors proofed that it had taken them just ten years to become genuine democrats. Since then the majority is aware that Kassel is not the place to have one's belief system confirmed. Since pre-post-modern times, when displeasure was expressed directly by engaging in nocturnal sculptures-overturning rampages like 1959, or by damaging 200 works during d5, stubborn benevolence has proven more successful in dealing with the inalterable.

A.R. Penck "Uebergang", 1963, ©

Diplomatic Mission

Additional protection against abrasive criticism is brought about by the institution's international standing. Regarded as “most important show of contemporary art” - by Germans at least – documenta has made a name for itself as means of national self-display, which is why the press is well-advised to exercise diplomatic restraint.

And then there is this indestructible utopian spirit, fuelling documenta from the outset. Free from representations tied to a specific culture, non-objective art was expected to serve as a visual Esperanto during the 1950s. This role as a means of communication, aloof from national iconography, was taken over by lens-based media which have been looming large since the d6 discovered the then New Media.

The promotion of AbEx and Colourfield Painting on behalf of the US Information Agency was the first traceable functionalisation of allegedly autonomous art, and hence a token that there never was such a thing. Instead of staying out of the political context altogether, artists and organizers are merely free to chose to whom to dedicate their work to – a question, which CCB answers by “a more just and peaceful becoming with.”

Douglas Huebler "The World is Full", 1969


Consensus also comes about by what is avoided, like Relational Aesthetics for example. 1964 complaints were raised regarding “playful, optimistic and sociable art for the sake of entertainment”. The evaluation of notions like playful, optimistic and sociable has changed several times during the history of documenta. But regardless of whether popularity or refusal reign, eacg show is supposed to up the attendance in order to break even. This necessity to attract visitors makes a bit of playful, optimistic sociability appear desirable.

As early as 1989 the already permeable borders between autonomous and applied arts were breached by admitting architecture and design. “Art will be useful, publicly visible, involving daily activities and creating communicative structures”, Schneckenburger announced in the run-up to d8 and hence years before the official inception of Relational Aesthetics, whose public appeal was causing rejection among the proponents of conceptual art. Since “sociable” art has generally been under-represented at documenta, Christov-Bakargiev is anxious to straighten out a slip of the tongue she made in stating „many artworks involve the audience directly and participatory – no, sorry: performatively.” The actual verisimilitude of this supposed verbal error becomes apparent when she subsequently stresses the importance of social encounters, calling Kassel “a meeting place and a location of social events.”

Bazon Brock at "Visitor's School", 1972, © d-archive

No Show

Since the so called media documenta 1977, the growing amount of images has been fuelling the search for non-retinal alternatives, starting with the concept of “sculpture as activity” that transformed the object of observation to one utility, and continuing with the wordy exhibits of d10 up to molecular dining in a Spanish restaurant during d12. CCB couches her intention to reach beyond the visible in the maxim “d13 is not exactly an art exhibition but a state of mind.”

After the sixth documenta's (felt) “conceptual imperative”, its successor's director Rudi Fuchs wants his show resemble “a walk in a park, with painting being looked at like butterflies in a meadow.” Jean-Christoph Ammann, Szeemann's co-worker at d5, summed up his paper with a nod to David, demanding “stop the discourse – bring back poetry.” 

Those pendular movements between cognitive and aesthetic approaches occur during the history of documenta as regularly as they do in art history in general. This is why painting deceases and resurges on a regular basis, due to the fact that it used to represent aesthetic experience and thus sensuality as such. Hence whenever cerebral priorities are dominating, painting has to be dead for a while once again. Its widely lamented absence from d10 was understood as evidence that artistic forms had finally been taken over by political content.

What happened 1997 and 2002 though was no sudden usurpation by dogmatic zealots, for documenta has been politically motivated from its inception. Only the reflection of its economic and social involvement had increased.

Invoking Buergel's emphasis on unconditioned aesthetic experience, a listener at the symposium mentioned above termed the twelfth documenta a regression behind the discursive level attained by David's and Enwezor's shows. As if to alleviate her unflattering analysis, she subsequently compared this loss of intellectual substance to a long overdue reset that managed to balance a cognitive lopsidedness.

Although this play-off between d10 and 11 on the one side with Buergel's on the other may be fairly simplistic, it still represents the aforementioned opposition between the notional and the sensual pole.

Pierre Huyghe "Recollection", 11, © CL (Giant Hermit Crab inhabiting a replica of Brancusi's "Sleeping Muse" within the lava rock landscape created by Huyghe and surrounded by other crabs of a different kind. Part of Frieze Art Fair 11.)

It's a New Dawn

The tenth commonality consists in a kind of pioneering spirit that used to make each show a quest for new territory. 1968 the so called “documenta americana” heralded unfettered consumerism, brought about by Pop Art. By means of “individual mythologies” Harald Szeemann defied the collective canon. David opposed the “culture of the spectacle”, before Enwezor ushered in the post-colonial era. Spreading documenta all over the world by organising conferences at five different venues, and with one out of three artists coming from Africa, Asia and Latin America, Enwezor advances the widening of the former European-American slant. Tagged “migration of forms”, d12 shifts the focus from the author to the transfer of signs through time and space.

So which dark continent is there left for CCB to conquer? Her call for “de-anthropocentrism” pleads for equal treatment of all forms of life, as well as the implementation of ecological principles into art, in order to achieve “de-growth“, in other words “the alliance of animate and inanimate reality. Considering human existence as just a part of totality and thinking about the awareness of non-human animals or minerals is a genuinely feminist endeavour.