Galleries On & Off

On the advantages of online-galleries (2012)

installation at "Sluice Fair", London, Oct. 11, photo CL

The basic problem of earning a living by making art lies in the fact that the general spending capacity of people interested in the visual arts doesn't keep up with the academies' output of artists - a surplus of saleable art being the result. Since artists have started to outnumber dealers and customers in the second half of the 19th century they've always been inventing alternative ways of distribution, thereby sidestepping dealers, auctioneers and institutions.

Nonetheless representation by a gallery is still the most established business model so far, which covers roughly about a third of all working artists though.1 As a consequence artists with no or too little gallery representation have been presenting their work on individual websites since the early 90s. During the last couple of years so called online-galleries have become heavily trafficked spaces, which raises the question which of both formats proved more successful in establishing contacts between artists and customers.

It's the Economy, Stupid

Given that these two objectives – finding and being found – are the primary requirements artists' forums are supposed to live up to, participants better not get confused by the term “artists network”. Because those who confound a marketing tool with social exchange will share the fate of a frustrated artist, complaining on Saatchi online:

After months of sending friend requests and commenting on people's work, I've received not one one return message”, whereupon a senior member explains that “friend requests usually mean they want you to vote for them in Showdown.1 The comments usually are 'Hi, like your work, please vote for me in Showdown as I have voted for you.' Then you don't hear from them again.”

And another commentator gets to the heart of the matter by asking the disappointed one: “Are you an artist or a collector?“2 Which is to say: As long as you're the same as everyone else, don't bother them. Whereas in case you're the man with the money, just say so and you'll find tons of friend in the blink of an eye.

Disguised as a question, this dry answer puts the common problem of all artists' forums in a nutshell: in fact nobody cares about their peer's portfolios because artists aren't necessarily the ones artists like to get in touch with – at least not in a selling-space where colleagues turn into competitors by default.

Hence even in forums set out in dialogical fashion, inviting people to discuss various issues, replies frequently start with a polite nod towards the conversation's official topic, followed by an in-depth introduction to their own work.

Indeed those networks may bring about spin-offs like being inspired by and socializing with one's peers. However - all networking rhetoric aside - when it comes down to it, their main purpose is to attract people who are willing to buy art.


1 Under the title 'Showdown' Saatchi organizes a competition set up of three rounds. During the first one all “valid” submissions are voted upon by all members of the network. The top 300 are then presented to a jury who selects 30 favourites of which an appointed judge (currently Wangechi Mutu) chooses the first ($ 1000 US) and second ($ 500 US) best.

Aaron Curry "Mmnktlplkt", 11, photo CL

Is there Anybody Out there?

To what extent the latter are prone to look for art on a screen is difficult to tell. Mere numbers of site views don't yield any information as to the visitors' intention, and direct investigations regarding monetary efficiency don't go down particularly well with the operators. At Saatchionline a forum is implemented where things can be “discussed” with the company's representatives. If anything, questions about the factual volume of sales are answered with generalities like “things have been going fairly well. Many pieces have sold on our site.”1Surprise, surprise.

According to a survey I've conducted in December 2011, people wishing to buy contemporary art still favour physical galleries and fairs. Although online-galleries are appreciated as a means to receive first visual impressions along with basic information, purchase decisions are preferably made offline. This leaves virtual galleries with the task to support potential customers in structuring the occasionally confusing area of contemporary art by means of categorizations and keywords that fit the client's priorities. Hence a collector's affiliation to a particular network depends greatly on the categories deployed – be it genre, technique, content or price-range. (The “female nudes”-section being obligatory among all of them.)

Other unique characteristics compared to bricks and mortar galleries are access unimpeded by time or space along with usually lower prices. For a fee individual advise is available, although those mysterious “art consultants” held out in prospect, are not exactly specified as to their credentials. Also information on the site's operators is rarely exposed at great length.

The clients' wish to be presented with a range of items matching their particular requirements is frequently accommodated by a proposal of related products – a choice which tends to follow pretty elusive criteria.


"We are all individuals." (Monthy Python), photo CL

Quality Maintenance

Speaking of elusiveness, the transparency of criteria presents a general trouble spot (not only) of online galleries. For despite of almost infinite storage room, they too have to pick in order to ensure a certain level of quality. Thus certain methods of selection are required. The fact that the persons in charge reserve the right to delete works which don't fit the gallery's profile is self-evident since each forum is free to mark their territory by in- or excluding crafts, design or fashion for instance. But even focusing on “genuine” arts leaves a huge amount of work to be sorted. And since viewers testify to feeling overwhelmed by unstructured bulks of images, most portals conduct preselections in order to narrow down the choice. Criteria according to which persons and works are highlighted usually remain unspoken. While at Saatchi's director Wilson makes no pretence of being the one and only in command, in the majority of cases the juries remain rather obscured.

In addition to being judged by a jury, there's also the model of having artists and galleries pay a fee to become premium members, which includes entering more material and to do so in prominent positions. Still another way to control growth without curatorial intervention is to allow only those new members who are invited by current ones.

Asked about the average number of images people use to process at a stretch, it turned out that the recipients' endurance doesn't depend so much on whether the pictures are displayed on- or offline as rather on individual habits of consumption in general. Whoever is able to cope with the solid mass of art accumulated at biennials or fairs will also be prepared to watch an equal amount transformed into terabytes.

What's the Point?

But what exactly makes artists flock to online portals? An obvious reason is the opportunity of an ancillary way of promotion in addition to individual homepages. For those can only be looked up as long as the host's name is known to the person searching, whereas indexes installed by online-galleries list works irrespective of the artist's name, hence enabling clients to look for certain kinds of art without being confined to artists they're already familiar with.

Large networks like ArtSlant also invite gallery owners to be indexed in terms of artistic focal points or location. While they are free to enter their existing web-addresses, they are also invited to present their business in a special format according to the respective platform. Like all services apart from the very basic membership this new homepage is either charged directly or indirectly via commissions charged by the operators. The main advantage to adjust to the homogeneous layout of a common platform consists in the possibility to benefit from the online-gallery's large audience by simultaneously presenting one's own artists within a protected area as it were – off the colourful jungle out there.

Further functions include more or less comprehensive calendars, venues, readers' reviews on books and shows along with press releases as well as how-to pages on photographing, packaging, pricing and taxing of art.

The Image and the Damage Done

Among all kinds of art showcased online, two-dimensional works make up the majority, probably because they're easier to reproduce than three-dimensional pieces. However most artists agree that even high res images don't do justice to the original. While allla prima painting can be transferred onto the screen quite authentically, techniques involving the slow application of different layers of paint cannot be captured by photography. The massive implications caused by slight shifts of colour are known to everyone who ever compared several versions of the “same” picture on different sites.

Miroslaw Balka "Wir sehen dich", 10, photo CL

Despite these disadvantages inherent in reproductions, technical capabilities of scrutinizing paintings have clearly improved. In the case of google's 'Art Project' the screen allows for an even far more detailed view than one would get in front of the original.

However regardless of reproductions' high quality, there remains the loss of corporeality. Strictly speaking whenever colour is applied to a plane the result isn't flat any more. Even when liquid paint is completely absorbed by an unprimed canvas, it still is a three-dimensional object.1 Traditionally this “objecthood” of the allegedly immaterial surface has already been stressed by Shaped canvases. Yet as soon as the tangible being is made into an image, its materiality vanishes and the physical being becomes an abstract apparition. This shift from analogue to digital reality is the reason for a number of photographers and film makers to return to analogue photography and films on celluloid.

Finally jpgs are just spectres of something which in fact is definitely not a file.

1Shortly after writing this I was informed about the demise of Helen Frankenthaler who's an excellent example of this „superflat“ way of painting.

Prima ist der Klimawandel auch für den Gemüsehandel

Für Kunst erst recht.

"Only Art will stop Climate Change" lautet das treuherzige Motto eines Seminars mit anschließender Fußgängerzonen-Animation, die der Künstler Hermann Josef Hack an der ecosign/Akademie für Gestaltung in Köln anbietet. Soviel Zutraulichkeit wirkt ähnlich rührend wie das vor vierzig Jahren intonierte Sendebewusstsein im Stil von "War is Over if you want it" - was wiederum nicht so akustisch anstrengend ausfiel wie des Hl. Josephs "Sonne statt Reagan" knapp zwanzig Jahre später.

Wie wirkungsvoll auch immer positives Denken sein mag, bei der Frage nach der soziopolitischen Reichweite von Kunst gilt es gut gemeint von gut gemacht zu unterscheiden.

"Du hast keine Chance, also nutze sie." Dieser leicht aufgesagte und schwer zu begreifende Koan der 1980er Jahre fiel mir ein beim Anblick einer ganzseitigen Anzeige in einer Kunstzeitschrift.  Geschaltet hatte sie eine Nonprofit-Organisation namens Wooloo, die sich der weltweiten Förderung künstlerischer Zusammenarbeit widmet. Bei Veranstaltungen wie während des Klimagipfels in Kopenhagen 09 organisierten sie 3000 freie Unterkünfte in Privathaushalten, um eine Vernetzung Gleichgesinnter herbei zu führen. Der kunstspezifische Aspekt ihrer Aktionen besteht in der Absicht, soziales Handeln um performative und visuelle Mittel zu erweitern und nebenbei die grundlegenden Absurdität effektreicher aber effektarmer Rituale der Spitzenpolitik zu offenzulegen. Wooloos Aktionsradius innerhalb internationaler Klimagipfel definiert die erwähnte Anzeige wie folgt:

"Die Klimakrise ist Bedrohung wie auch Gelegenheit, Alternativen zum kapitalistischen System zu schaffen. Daher hatten wir KünstlerInnen um Beiträge gebeten - nicht in Form materieller Werke, als vielmehr durch das Schaffen neuer Formen des Zusammenlebens. Die Kopenhagener Veranstaltung ist ergebnislos verlaufen. Umso größere Hoffnungen richten sich auf die diesjährige Konferenz in Mexiko, wo wir schon jetzt für die Unterbringung der AktivistInnen mobilisieren."1




1Zusammenfassend übersetzt aus frieze 129, S.60.

Loro Ciufenna, Arezzo, Detail der Kanzel: "Pfingsten", 9. - 13. Jh., Foto Postkarte


Insbesondere der Passus "wir veranstalten keine Ausstellungen, sondern betrachten die Struktur unserer Projekte als [...] Soziale Plastik“ qualifiziert Wooloo für die zweite Spalte meiner Sammlung gut gemeinter und gut gemachter Klimakünste. Dabei steht „gut gemeint“ für „Kunst über“ dies und das - d.h. Kunst, die thematisiert, veranschaulicht, kurz: das Unbegreifliche begreiflich macht.

Dagegen ist auch gar nichts einzuwenden. Schließlich ist die Kreation von Problembewusstsein der unverzichtbare erste Schritt.

Als „gut gemacht“ hingegen bezeichne ich künstlerische Aktivitäten, die sozial und wirtschaftlich alternative Modelle entwickeln und praktizieren – Alternativen zu jenen Prozessen, die den Ist-Zustand bewirkt haben.



Logischerweise sind die gut Gemeinten zahlenmäßig überlegen. Doch der Versuch, Abstraktes zu konkretisieren, führt naturgemäß zu schlichten visuellen Metaphern. Spektakel wie abbrechende Eisbergfragmente oder Flutkatastrophen sind pädagogisch wertvoll und wissenschaftlich unseriös. Denn Symptome des Klimawandels beschränken sich nicht auf apokalyptische Szenarien. Auch Beiträge, deren Komplexität über das Niveau eines Earth-Songs  hinausgeht, unterscheiden sich strukturell nicht von Werbespots, welche die affektiven Aspekte der Problematik absatzsteigernd einsetzen.

George Frederick Watts "Physical Energy", 1907 (Detail), Foto CL


Ein Beispiel für die Wirksamkeit dramatischer Inszenierungen wäre Tracey Moffats Videocollage Doom  (2007). Innerhalb der Londoner Ausstellung „eARTh – Art of a Changing World“ veranlasste diese das Publikum zu einer für Ausstellungen erstaunlichen Verweildauer. Erschöpft von bildarmen Installationen und wortreichen Erläuterungen drängelte man sich vor den aneinander gereihten Naturkatastrophen der Filmgeschichte. Kreischend Flüchtende, von Tornados, Flutwellen, fliegenden Nahverkehrsmitteln und Gebäudeteilen durch brennende Straßen gescheucht, untermalten die „Wehe wehe, wenn ich auf das Ende sehe“-Botschaft. GAU, SuperGAU, Doom  – so ließe sich der Stellenwert von Moffats Infotainment auf der Skala der Weltuntergangs-Szenarien zusammenfassen. Was aber will uns die Künstlerin damit sagen? Dass der Klimawandel bedauerlicherweise weniger telegen als vielmehr schleichend und somit unbemerkt daherkam, während wir nach handfesten Anzeichen im Armageddon-Look Ausschau hielten?

Michale Thomas "Ventile", 05, nachts, © MT


Dabei existieren zahlreiche Werke, die sich zwischen medienkompetenter Bespaßung sensationslüsterner Unterhaltungsindustrie einerseits und wissenschaftlich korrekten Schaubildern mit dem sinnlichen Reiz von Schaltkreisen andererseits behaupten.So weist beispielsweise Michael Thomas' Erläuterung zu seiner Arbeit innerhalb der Heidelberger Ausstellung "Kunst im Klimawandel" auf eine pointierte Mehrschichtigkeit nebst integrierter Moral hin:

"Das Ventil aus eisernen Eisenbahnschwellen zeigt die zwei Seiten einer schnelllebigen Konsumgesellschaft. Bei Nacht leuchtet und funkelt es wie ein Wolkenkratzer in der Skyline einer Großstadt. Bei Tag jedoch zeigt es starke Zerfallssymptome in Form von blätterndem Rost - ein Gesellschaftsmodell. Die Gesellschaft angetrieben durch Kurbelwelle, Pleuel und Kolben. Wie man sieht etwas kopflos."1

1Michael Thomas

Michael Thomas "Ventile", 05, © MT
Matthias Kessler "It Will Blow Over", 08, © MK


Ähnlich visuell einprägsam Matthias Kesslers Anlage It will blow over", die unser Verständnis von Energieaustausch zum Thema hat: Ein Wärmetauscher wandelt Kondensationshitze in Kälte um und gibt diese an einen Spiegel ab, dem eine Karte der Arktis eingeätzt ist. So entsteht ein Mikroklima. Ist der Raum leer, friert der Spiegel, kommen Menschen herein, taut er auf." 

(Presseinfo zu Kesslers Ausstellung in der Galerie Heike Strelow, bis 14. Mai 10.)

Clare Twomey,"Specimen", 10, Foto CL


Während Kessler AusstellungsbesucherInnen ihre so unabsichtlichen wie unabwendbaren Einflüsse sachlich vor Augen führt, wendet Clare Twomeys Installation Specimen(09) die gleiche Strategie emotionaler an. In einem mit Holz getäfelten und Parkett ausgelegten Raum1verteilt sie Blüten aus ungebranntem Ton.

1der Royal Academy London, im Rahmen der eARTh-Show 09.

Clare Twomey, "Specimen", 10, Foto CL


Die delikaten Gebilde lösen einhellige Bewunderung aus, bevor die Aufmerksamkeit von Schutthäufchen aus dem gleichen Material abgelenkt wird. Kaum will man sich über den vermeintlichen Vandalismus anonymer Wüstlinge ereifern, wird auch schon der eigene Beitrag zur Zerstörung bewusst. Die leicht in Schwingung zu versetzende Einrichtung des hölzernen Kabinetts hat die Schritte des Publikums als Vibrationen an die zarten Pflänzchen übertragen und so den instabilen Ton im Verlauf der Ausstellung zerfallen lassen, bevor die mit der Besucherzahl steigende Luftfeuchtigkeit die Scherben zu Sand zerkleinert.

Der so auf der Mikro-Ebene sinnfällige Prozess erfordert keine allzu großen Transferleistungen, um die Parallelen auf der Makro-Ebene zu erkennen.

Anthoney Gormley "Amazonian Field", 1992, © AG


Ein weiteres Beispiel für eine optisch wie gefühlsmäßig ansprechende Inszenierung sind Antony Gormleys Fields: 35 000 ca. 30 cm hohe Tonfiguren, die er seit 1990 zu weiten Flächen erwartungsvoll aufschauender Wesen anordnet. Gormleys Absicht, der „Erde“ ein Gesicht und damit die Möglichkeit der Kontaktaufnahme zu geben, ist ein fast kindlicher Gedanke mit überwältigender Wirkung. Was die Fieldsvon der Stimmungslage anderer Werke mit ökologischen Hintergedanken unterscheidet, ist die Tatsache, dass sich ihr nahezu erhabener mit einem humorvollen Ausdruck verbindet.


Die in diesen Beispielen zum Tragen kommende Bedeutungsoffenheit unterscheidet sie von gemalten Eisbären und anderer Flachware à la "alle sprechen übers Klima - wir zerstören es"1, die dank ihrer Unterkomplexität schnell Eingang ins kollektive Bewusstsein findet. Genau diese Eindimensionalität unterscheidet Kunst von Gag.

Fazit: Kunst als Strategie zur Entwicklung und Festigung alternativer Lebensformen einzusetzen, ist die sinnvollste und schwierigste Art der Verbindung zwischen Kunst und ökologischem Problembewusstsein.

Plan B, nämlich mit künstlerischen Werkzeugen Unvorstellbares real zu machen, mag ihr den üblichen Vorwurf der Funktionalisierung eintragen, dabei aber Aufmerksamkeit schärfen und Erkenntnisinteresse wecken. Auch gut.

1Über eine Greenpeace-Wandmalerei im indischen Bangalore.

Mach hinne.

Der Twitter-Imperativ (2010)


Mein Glaube, von nichts mehr erschüttern zu werden, wurde erschüttert durch eine dieser Ehrenamt-zu-vergeben-Mails. Gesucht wurden Beiträge zu einem eigenartigen "Experiment". Obwohl – so eigenartig nun auch wieder nicht. Vielmehr auf der Höhe der Zeit.

Entstehen sollte "eine sammlung von kurzreviews, kurzstatements, kurzerlebnissen ... zeichenanzahl sollte die 1000 nicht überschreiten. ... bitte macht auch bilder".

Erste Reaktion: Geht's noch?

Grandville "Zensor", 1835, © Melzer Verlag.


Und dabei wollt ich's belassen. Womit ich Plaudertasche meinen lang gehegten Wunsch, ein Limit zu UNTERschreiten, verwirklicht hätte - und zwar um 989 Zeichen.

Aber nein, ich kann's nicht lassen, und daher folgt hier nun doch die weitschweifige Erläuterung meines fassungslosen Kopfkratzens.

Komplette Ausstellung in 1000 Zeichen? Brauchen wir tatsächlich weitere komplexitätsreduzierte Expressgüter, zum sofortigen Verzehr bestimmt, weil mit einem Mindesthaltbarkeitsdatum von vorgestern?

Früh übt sich. Foto web

Das kommt davon

Infolge des Drangs zur Datenverdichtung aus Rücksicht auf die angespannte Informationsverarbeitungslage im Hirn des gemeinen Kunstfreundes dämmern Umfang und Schwierigkeitsgrad eines Werbetextes am Horizont der Kunstkritik herauf. Rezensionen werden tweetbar oder nicht sein.

Ein brillantes Zeugnis werbetextlicher Kreativität verdanken wir einem lokalen Radiosender, der sich einer Hörerschaft rühmt, die "weiß, dass Osama und Obama mehr trennt als ein Buchstabe."

Was will man mehr. Wie viele Anzeigen seitens der so blamierten Gemeinde beim Sender eingegangen sein mögen, entzieht sich meiner Kenntnis. Jedenfalls beschleicht mich der grausame Verdacht, dass eine solch unkomplizierte Zielgruppenanalyse Schule machen könnte. Womöglich bescheinigen auch zurechnungsfähige Medien ihrer Klientel demnächst die Fähigkeit, Tillmans von Tuymans zu unterscheiden.


Grandville "Haspel", 1840, © Melzer Verlag

Benutzerfreundlich wären solche Informationssalven durchaus, ist doch statistisch erwiesen, dass zusammenhängende Texte im Netz allenfalls überflogen, zu deutsch gebrowst, und eventuelle weitere Seiten nur selten geöffnet werden.

Demnach sollte das Ziel beim Verfassen der Kunstkonsum motivierenden Texte "Informationsreichtum durch Zeichenarmut" lauten.

Mateo Lopez "Changing Matter", 10, Foto CL

Geht doch nicht

Dass sich nicht alle Sachverhalte raum- und zeitsparend bewältigen lassen, beweist der Umgang mit der Frage nach dem Sinn zunehmender Schrumpfgelüste in der Kunstberichterstattung. Schließlich plädieren Theoriemüde unter Verweis auf den selbstreferenziellen Sprachbombast der 1980er und 90er Jahre für eine Konzentration aufs Wesentliche.

SO geht Texten! (Foto FAZ-Magazin, 1980er Jahre)

Wären aber pointenmaximierte Ultrakurzrezensionen tatsächlich gleichbedeutend mit Essenzialisierung, ließe sich meine Haltung gegenüber der grassierenden Texte-To-Go-Mentalität ("on the run", um genau zu sein) komprimieren auf: „Kurz = schlecht, lang = gut. Hoffentlich sind wir bald durch mit den fossilen Energieträgern - wir arbeiten dran -, damit wir endlich ganz mit ohne online und bei Kerzenschein die Bücherberge abarbeiten können, die uns seit Jahren so vorwurfsvoll angrinsen.“


Leider isses so einfach nicht und passt daher weder in 1000 Zeichen noch in die Aufmerksamkeitsspanne des sprichwörtlichen Goldfischs.

Grandville "Leser", 1842, © Melzer Verlag.


Vielmehr läuft auch die Frage nach den Vorteilen der Simplifizierung des Komplizierten auf die so langweilige wie zeitlos wahre Antwort hinaus: Kommt drauf an.

Auf die Bedürfnisse nämlich. Wie viel Zeit und Energie wir investieren, ist so unterschiedlich wie das mediale Angebot. Anders gesagt: Du Zeit, du Buch. Du kein Zeit, du gucken Computer. Womit wir zu der ebenfalls langweiligen und allenfalls auf warholscher Ebene wahren Schlussfolgerung gelangen: Alles ist gut.

Doch kaum verweisen wir somit auf die Möglichkeit, die den individuellen Zeit- und Energievorräten jeweils entsprechenden Formate zu finden, erklingt der kollektive Seufzer, das sich ständig ausweitende Angebot sei nicht zu bewältigen, und wer solle das überhaupt alles lesen?

Antwort: Niemand. Auswählen sollen wir. Müssen wir. Denn dass Aufmerksamkeit zu den wertvollsten, weil knappsten Ressourcen gehört, dürfte sich rum gesprochen haben.

Face a book a day. Foto e-Flux


Und somit beende ich die traditionsreiche Schimpftirade auf die verkommene Neuzeit mit einem abermals so langweiligen wie zeitlos wahren Verweis auf den Mittelweg: Der Bildschirm ist nun mal nicht der angestammte Lebensraum elaborierter Wortgewalt. Ausführliche Texte lesen die meisten von uns lieber unplugged in der Horizontalen mit Zellulose vor den aufatmenden Augen.

Aber auch online besteht zwischen fußnotenschwangerer Gründlichkeit und Gedankenfetzchen bis 140 Zeichen ein gewisser Spielraum, in dem sich semi-erschöpfende Texte zwischen „muss rein“ und „kann raus“ entlang schlängeln.

Money is Not an Issue

On the economic conditions of visual artists (2011)

Eat the Rich (provided you find them)

Last November I'd posted a questionnaire concerning the economical situation of visual artists in German speaking countries and the US. The results were quite astonishing. Not so much with respect to the precarious circumstances – they are sufficiently known. 

A visitor's vehicle parked next to the Venice Biennale 2011. (Photo Helgren/Reuters/Corbis)

The lack of minimum wages exhibition fees and hardly any copyright make visual artists the worst paid among all professional art forms. And even those dwelling in higher price segments aren't immune to a general loss of purchasing power either. Because the desire to buy – at least on the part of those who still feel compelled to get to the Venice Biennial by more vulgar means of transportation than luxury yachts - is notably curbed by a declining risk disposition. For after the European and US-American art markets' recovery following their 2008 meltdown, the level of uncertainty has again increased in 2011, making the standard success, messages habitually recited by gallerinas during fairs not exactly convincing.

Another visitor (R. Abramovich) brought his mobile home. (Photo Maguire)

So rather than the affirmation that, yes, times are bleak, and no, most artists do not share the same living standard as their collectors, what was really surprising was that most of the reasons for the adverse conditions of cultural workers have already been subject of artists' activities for the better part of the last century. And yet every generation feels constrained to invent one wheel after another. Whether this collective amnesia in regards to former projects results from a lack of comprehensive art historical knowledge or rather from the prevailing sensory overload ruining its victims memories, is anyone's guess.

What follows is a digest of the testimonies accumulated by means of the questionnaire.

Why not get yourself a proper job?

Could it be that all those creative working poor are secretly hoping to find some escape hatch back to the professional security enjoyed by previous generations? The great plenty of emphatic affirmations indicates the opposite, preferring “a long hard path which the vast majority give up for an easier life. Only the fact that I'm convinced of my true calling assures me it's worth all the effort.” Or to put it a bit more prosaic: „It's no use in wailing about things being the way they are. Having decided to make art I have to cope with the consequences.“ In a nutshell: “Economically speaking you have to be mad or obsessed to make art. If you prefer to get rich, just don't do it.”

Too Late Now. (Photo Fb)

Yes but why rather mad than rich? Apparently the answer is not the standard reply you get all along the professional realm - from athletes to quantum physicists - sounding something like “I do what I do because this is the only thing I'm good at”. On the contrary most artists are required to be capable of performing a whole bunch of different activities. And yet they seem to insist on living on such a small income that they obviously intend to drop dead the minute they enter pension age, and hence won't need any further financial support. Accordingly several replies amount to passionate versions of “... but I said No No No”1. Like: “I can't imagine to do otherwise. To me art is the reason for my being here. Even if my art is crap to others to me it is deeply satisfying. I wish I had the peace to just paint and not worry about the bills. But no one said life would be simple.“


1„They tried to make me go to rehab but I said No, No, No.“ Amy Winehouse.

Academically retarded

Be it fatalism or sturdiness, the question remains why making art still passes as the natural enemy of making money. Apart from being an age of global economy this is also the age of global economization, I.e. most aspects of life have become economized. How then can making and selling art still seem to be incongruous? Regarded as betrayal of the autonomy of the work, traditionally the entire marketing process had been either outsourced to a gallery or else neglected – with the obvious consequences.

Apparently vital findings of 20th century artists had gained academic significance only towards the turn of their century. Despite the fact that mechanisms of the market had been addressed by avant-garde artists way before becoming key elements of Pop, conceptual and feminist art, basic commercial knowledge has been admitted to the academic curriculum only at the end of the 1990s. Back then an increasing number of the artists who had experienced a lack of commercial knowledge themselves were offered academic chairs and started addressing the proverbial elephant in the room.

Every man for himself

Compared to previous decades economic processes have entered the forefront of even those person's thinking who traditionally are said to rather rely on the left hemisphere – the one which isn't exactly mathematically inclined. Developments of financial markets have become the subject of video, painting, sculpture and performance and long before large parts of the western world became occupied financial imbalances had been discussed in certain forums within the art scene. Yet artist who were socialised within the purist mindset of the 1970s and 80s had to find out themselves how to deal with the imponderabilities of financial transactions.

Jan Švankmajer "The Garden", 1968 (photo JS)

Asked why they prefer to struggle with synchronising various levels of existence on their own instead of forming corresponding organizations, the common answer used to be that joining groups felt incompatible with artistic work. Again decades of experimenting with collaborative formations obviously led to the conclusion that making art requires an essentially independent character which hardly lends itself to engaging with any collective.

Although the fact that artists' groups indeed tend to be short-lived seems to confirm this assumption, the increase of off-spaces since the beginning of the nineties has brought about a great number of loose affiliations without any programmatic conformity. While in Germany just thirty percent of work is sold by commercial galleries, almost fifty percent is marketed via off-spaces. United by the wish to keep a building or a legal status, scarcely anybody is looking for content-related common ground apart from pragmatic reasons.

Interestingly when asked which artists' interest groups they know in the past, people didn't restrict their answers to political organizations like the US-American Federal Art Project or the Art Workers Coalition but referred to artists' communities like De Stijl, the Constructivists and Surrealists, Cobra and Zero, thus indicating that even those unions based on common notions of forms and contents served as economic lobbies – which they did.

Narrowly expanded concepts of art

One reason for the reluctance to get involved in activities like that is the fact that only a few have extra time to spend since the majority earns a living with additional work. A 2011 survey reveals that little more than ten percent of visual artists in Berlin rely on revenues from sales, whereas the remaining ninety percent earn a living by more or less art related activities.

Poster in Berlin History Museum, photo CL

The former include various attempts to combine free and applied work, meaning that artists are implemented as community artists, hiring themselves out as communal stimuli, prettifying desolate spaces, invigorating dismal neighbourhoods by join-in activities, providing a creative note to social-work, acting as stand-in art-teachers or discount art-therapists. Yet “unfortunately artists aren't particularly naturally born mediators but rather deal with issues not yet formulated, conceiving things still to come, regardless if others follow.”

Being usually insufficiently paid, those art related performances don't exactly qualify as a certain source of income. As a consequence artists are more likely to to base their livelihood on activities rather loosely connected to art. Rumour has it that from the perspective of an extended notion of art any activity can be perceived as a creative act. Yet contrary to all those attempts to include all those activities which are not considered art in the traditional sense in an expanded concept of art, the majority regard their day-jobs and administrative tasks as annoying duties without any relevance to their actual work.

One person however conceived of art a bit more generously: “The mere perception of certain incidents, reception of or even thinking about art may be part of the work”. And another wrote: “I'm constantly creative, unless I'm asleep.” Just a few subscribed to this inclusive notion of art though. The fact that those are mainly engaged with time based work suggests that dealing with material makes it more difficult to transfer the heightened awareness usually invested in creative work to household chores, the writing of applications or negotiations with customs authorities and other tedious parts of the business. On the whole the confident attitude, expressed in the statement “I use to do everything myself; it sure is time consuming but part of the job” is shared by just a few.

Yet even a vastly expanded idea of art, enabling one to perceive even the most boring domestic work as a challenge to maintain a higher form of awareness, fails to add another hour to the day. In other words the necessity to keep several jobs requires concessions. Experientially the first area to be neglected is efficient marketing, which is why this job is undertaken by galleries.

However not leaning entirely on art work also provides some kind of independence. One person describes how maintaining a day job frees her from the rules of the art market: “I subsidize my art work by means of a day job. Thus not being forced to sell I'm free to ignore the restrictions of the art market.”

Jan Brokof, untitled, 11 (photo CL)

The Material Turn

Finally one lesson has definitely been learned since the first scraps of waste paper appeared in cubistic collages. Fairly hight prices of art supplies have artists opt for found footage – and increasingly so, it seems. 
The indication that “unconventional materials” were applied has become hackneyed to the extent that nobody remembers what conventional ones had been in the first place. The use of everyday objects accumulated by urban life has made the application of stone, bronze or canvas a rare idiosyncrasy. “The economic situation has certainly affected my lack of traditional art materials I am using. The art supply market charges ridiculous prices to consumers who have the least amount of money.“

Here now a virtue has definitely been made of necessity, for just imagine a world without all those fantastic creatures made of weird stuff lying around all over the place, waiting for attentive minds to be recognised and transformed – into art under harsh conditions.


... oder so (2011)

Rezipient gibt sich Mühe. Foto CL


Mein Fehler. Ich habe mir den falschen Platz gesucht. Damit sich die später Eintreffenden nicht an mir vorbei schieben müssen, hatte ich mich in die Mitte einer Stuhlreihe gesetzt statt an den Rand. Und weil der Sprecher so prominent ist und ich ihn aus nächster Nähe bestaunen wollte, auch noch ganz vorne. Da sitze ich nun und kann nicht anders.

Könnte ich anders, hätte ich mich nach ca. zwanzig Minuten geschlichen, und zwar in der Überzeugung, dass der Vortrag später bestimmt gut geworden wäre, ich aber mal wieder zu ungeduldig war. Aufgrund dieses Schuldbewussteins wäre der prominente Dozent in meiner Achtung gestiegen. Eingeklemmt aber zwischen LeidensgenossInnen bleib ich sitzen, hauptsächlich, um keinen Massenexodus loszutreten. Also erleide ich die ungekürzte Fassung eines Dramas. Und zwar in Großaufnahme – mit allen mimischen und gestischen Feinheiten.

Ihr braucht übrigens gar nicht runter zu scrollen, um herauszufinden, um wen es geht: Ich sag's nicht. Weniger um ihn nicht zu blamieren, als vielmehr mich selbst, die ich eine brillante Performance nicht als solche erkannt habe. Schließlich hat der Mann Ausstellungen in namhaften Institutionen, und Texte in namhaften Publikationen. Im Kontrast zum analytischen Umfeld, in dem seine Prosa erscheint, wirken seine Beiträge immer so anekdotisch und assoziativ, dass ich diesen Mut zur Abweichung für Konzept gehalten und daher die Gelegenheit ergriffen hatte, den als Autor und Künstler gehandelten Verfasser leibhaftig zu sehen.

Der Abend fängt vielversprechend an, nämlich mit der Erzählung eines GaUs: Kurz vor Fertigstellung eines Katalogtextes war sein Computer eines Morgens nicht mehr aufgewacht und auch durch hartnäckige Wiederbelebungsversuche nicht wieder herzustellen. Der Mann wird meines ungebremsten Mitgefühls teilhaftig und durch Tränen umflorte Augen sehe ich ihn mit DIN A-1 großen Bögen zusammengeklebter Seiten wedeln, von denen er Passagen vorliest. Ich kann nicht ganz folgen, habe ständig den Eindruck, zentrale Erläuterungen zu verpassen und ärgere mich über meine Unkonzentriertheit. Der Zusammenhang der thematisch abwechslungsreichen Textauszüge will sich mir nicht erschließen, zumal jede Episode nach wenigen Sätzen durch ein abruptes „whatever“ endet.


Ja, er spricht Englisch, wir befinden uns schließlich in einer international renommierten Kunsthochschule, und daher wäre mir das nicht weiter aufgefallen.

Wenn er denn Englisch spräche. Sein derzeitiger Lebensmittelpunkt („based in NY“ - of course) scheint ohne nennenswerte Folgen für seine Sprachkompetenz geblieben zu sein. Wahrscheinlich wünschen die englischsprachigen Studierenden ebenfalls, er möge Deutsch sprechen – das wäre auch für sie einfacher.

Ein konsequent auf die imposanten Collagen gerichteter Blick und eine Art selbstversunkener Sprachmelodie vereinfachen die Rezeption nicht.

Spätestens seit der Schilderung irgendeines Morgens danach, da er beabsichtigte, sich vom Boden zu erheben, infolge erhöhter Alkoholzufuhr aber schließlich davon absah und stattdessen Katzenfutter verzehrte, dämmert mir, dass ich wohl besser meine Erwartung korrigieren und vom Vortrags- in den Performance-Modus umschalten sollte.

Darin bestätigen mich die konsequent eingehaltenen Sprechpausen, während der er die Bögen nach weiteren lesenswerten Passagen durchsucht. Auf DIN A-1 kann das dauern. Aber nicht erst seit Cage wissen wir um die bewusstseinserweiternden Folgen des auf die eigenen akustischen Hervorbringungen verwiesenen Publikums. Diszipliniert bemühe ich mich also um die Überwindung der Trennung von Subjekt und Objekt, indem ich Performer und Performte, äußeres Geschehen (überschaubar) und inneres (zunehmende Unruhe) als Werk begreife und beflissen meine passive Erwartung warenförmigen Kunstkonsums reflektiere.

Rezipient gibt auf. Foto CL


Die anderen Insassen verfahren ähnlich. Zwar verzeichne ich ein leichtes Ansteigen des Verbrauchs alkoholischer Getränke (Biertrinken bei Lectures ist hier normal. In diesem Ateliergebäude kommen die Zuhörenden schließlich direkt von der Arbeit und machen es sich daher erst mal gemütlich), aber anders als bei theorielastigen Events wie Symposien und dergleichen ist die dort unablässige Pflege sozialer Netze per Telefon zumindest nicht sichtbar.

Der einzige, der bereits nach zehn Minuten mit dem Sortieren des Posteingangs beginnt, ist der Rektor der Schule.

Der zweite anwesende Professor hingegen hat im gleichen Zeitraum die erste Flasche Bier beendet und unterbricht anschließend eine der choreografisch wirkungsvollen Schweigephasen mit der Frage, ob er vielleicht eine Frage stellen solle.

Hält er etwa die konsequente Brechung unserer Wahrnehmungsgewohnheiten für ein Zeichen mangelnder Vorbereitung? Aber gern dürfe er das, freut sich der Redner, geht dann aber auf die ihm angebotenen Stichworte offenbar nicht zur vollsten Zufriedenheit des Professors ein, der daraufhin voll Adrenalin induzierter Dynamik hochschnellt und den Raum verlässt.

Prof gibt sich auch Mühe. Foto CL


Nee, Jungs, so geht’s nicht, denke ich. Überlegt euch besser vorher, und vorher besser, wen ihr einladet, und sitzt es dann aus. Meine Polemik war voreilig, denn schnell kommt die Koryphäe wieder rein, in der Hand eine zweite Bierflasche, offenbar entschlossen, sich den Vortrag schön zu trinken.

Die StudentInnen sehen das entspannter. Zustimmendes Lachen erklingt, als der Referent von seiner Ambition berichtet, wissenschaftliche Texte in dafür vorgesehenen Magazinen unterzubringen, seinen diesbezüglichen unwissenschaftlichen Bemühungen und der daraus abgeleiteten Erkenntnis, gewisse US-amerikanische Kunstfreunde hätten doch irgendwie Recht: Texte haben in „Kunst“ nichts verloren, und wenn doch, komme es nicht so sehr drauf an, was drin stehe, solang das Layout stimmt. The medium sei nämlich the message.

Während die kunstschaffende Fraktion Nachsicht übt, hat der vor mir platzierte Rektor inzwischen bemerkt, dass sein diskretes Texten den Vortragenden nicht direkt anfeuert. Er lässt das Telefon verschwinden und versteinert zusehends. Als ihm unwillkürlich missbilligende Laute entweichen, sieht sich seine Begleiterin zu de-eskalierendem Tätscheln veranlasst.

Dieweil ich noch immer die konzeptuelle Stringenz dieses Erwartungen unterminierenden Auftritts bewundere, steigert sich der Redner zum Finale. Nachdem er mit Blick auf die Uhr („by the way, what time is it?“) feststellt, dass das Ende naht („oh, seven, that's good“ - es war Acht, aber wer stellt schon gern zweimal jährlich die Uhr um?), woraufhin die chronisch zitternden Finger beim Umklammern einer Zigarettenpackung zur Ruhe kommen, endet er mit einer längeren Erklärung hinsichtlich der Gründe seiner leichten Desorientierung, wobei er das interpunktierende „whatever“ durch rhythmisches „sorry“ ersetzt. Viel gereist, viel Partys nebst der damit einhergehenden Belastungen – und dann die Sache mit dem entschlafenen Computer …

Mein bereits beschriebenes Mitgefühl weicht der gehässigen Überlegung, der Schaden der verlorenen Dateien sei eventuell geringer als befürchtet.

Der Applaus ist lang – fast zu lang, bekommt er doch etwas Tröstendes, geradezu Therapeutisches. Aber lieb, finde ich. Und kaum jemand ist gegangen. Denn trotz lebhaften Verkehrs zwischen Vortrag innen und Bierautomat außen kamen fast alle wieder rein. Nette Studierende.

Ziemlich unverzeihlich hingegen die zwei Hochschullehrer, die den Referenten nach Redeschluss allein erst sitzen, dann stehen, und schließlich rausgehen ließen. Sowas macht man nicht. Ich glaub, die müssen an ihrem Kunstbegriff arbeiten.