Weiß

Alles oder Nichts? (2011)

Callum Innes, Installationsansicht Galerie Loock, Berlin, 10, Foto CL

Jawohl, Euer Ehren: Ich gestehe. Ich gehöre auch zu denen, die mit der Kamera im Anschlag durch Ausstellungen ziehen, und von denen man sich fragt, was sie mit all den erlegten Terabytes eigentlich anstellen. Naja, erstmal beschriften und in entsprechenden Ordnern versenken. Selbige tragen so unverfängliche Titel wie „Malerei“, „Skulptur“, „Installation“ und so. Guckt man aber rein, fällt – in meinem Fall - eine gewisse Einseitigkeit auf. Es sieht nicht allzu farbenfroh aus da drinnen. Die Palette der Gemälde beispielsweise bewegt sich zwischen Zartgrau und Titanweiß, die der Objekte zwischen Vanille und Beige, und nur unter den Installationen finden sich dunklere Grautöne. Der Anblick dieses ziemlich blassen Sortiments, das ich inzwischen zusammen geknippst habe, veranlasst schon mal die Frage, warum mich inmitten des allgegenwärtigen Farbrausches ausgerechnet die gespenstisch blutleeren Leinwände und Objekte anziehen. Leide ich unter diesem psychischen Waschzwang, der so manche Personen mit mörderischer Gesinnung veranlasst, sich vorzugsweise in schneeweißer Garderobe zu präsentieren?

Anders gefragt: Was hat Weiß, was all die umwerfend schönen Farben nicht haben?



Rosella Bellusci "Uomo diafano D, B, C", 07, Foto CL

Dabei sind mir die Vorzüge bunter Farben durchaus geläufig. Ich gehör sogar zu den fantasiearmen Langweilern, die im einst legendären Fragebogen der FAZ auf die Erkundigung nach der „Lieblingsfarbe“ einfallslos aber wahr „alle“ geantwortet hätten. (Bedauerlicherweise hat mich die FAZ nie gefragt.) Dennoch können sie „alle“ mir zuweilen sowas von gestohlen bleiben. Und dabei weiß (!) ich mich in bester Gesellschaft – nämlich in eurer. Wir alle sind einem Farbgewitter ausgesetzt, gegen das wir uns eher selten durch bewusstes, weitaus häufiger durch unbewusstes Ausblenden wehren. Umso wohltuender erleben wir die Sicht in eine unbunte Weite. Ja, Weite, denn Sehen ist entspannend, wenn wir den Blick ausrollen können, ohne irgendwo anzustoßen. Dieses unscharfe Schweifenlassen funktioniert besonders gut, wenn es mangels Form- und Farbunterschieden nichts zu fokussieren gibt: Himmel, Wasser, Erde – eine gewisse Reizarmut zugunsten von Weitläufigkeit macht relativ unaufgeregte Elemente zur Badewanne für die Augen.

Markus Amm, Installationsansicht Galerie Guenther, Foto CL

Da sich in Ausstellungen aber eher selten die Gelegenheit ergibt, selbige an Horizonten oder Wolkendecken zu räkeln, suchen sich diese unsere „Eierbecher der Blicke“ andere Schlupflöcher aus dem visuellen Overkill. Dazu gehören Flächen und Körper, die die optische Entsprechung sog. Schalltoter Räume darstellen – Kammern, deren Wandverkleidungen keinerlei Ton reflektieren.

Diese Analogie jedoch trifft nur begrenzt zu, denn hat sich der vom Farbgeflimmer betäubte Gesichtssinn erst an die plötzliche Ruhe gewöhnt, gewinnt er an Schärfe und fängt an, die anfängliche Reizarmut „rein“ weißer Situationen in Nuancen zu zerlegen – ein Phänomen, das einst zum gern zitierten Irrtum der vermeintlichen Vielzahl von Wörtern für Schnee in den Sprachen der Eskimo geführt hat.

Weiß erzeugt eine unvergleichliche Sensibilität für seine nicht-weißen Bestandteile. So stellt es die zu seiner Erfassung notwendige Trennschärfe selbst her, indem der Blick ins vermeintlich einheitlich Helle alsbald die darin verborgenen Unterschiede offenbart.



Esperanza Spierling "Fünf Würfel", 09, Foto CL

Das lustvolle Auflösen anfänglich kompakter Homogenität in eine Vielzahl verschiedener Helligkeiten, Schärfen und Entfernungen ist wohl auch der Grund, weshalb wir bis heute hartnäckig an der inzwischen mehrfach widerlegten Illusion festhalten, die Heroen und Göttinnen der Antike habe man sich weiß gewandet und ungeschminkt vorzustellen. Trotz pädagogisch ambitionierter Ausstellungen solcher Statuen entsprechend des historisch belegten, papageienbunten Dresscodes der griechischen Klassik, bevorzugt die Mehrheit heutiger BetrachterInnen die unbemalte, und daher erst richtig „edle Einfalt, stille Größe“, wohl wissend, dass sie eine geschichtliche Fälschung ist.

Stand von Grossetti Arte Contemporanea auf der Art Cologne 11, Foto CL

Während andere monochrome Flächen zwar ebenfalls sensibilisieren, leisten sie dem investigativen Blick dennoch mehr Widerstand. Je mehr Licht eine Farbe absorbiert, desto eindringlicher müssen wir sie fixieren, wohingegen Licht reflektierende Flächen uns die Arbeit des scharfsichtigen Beleuchtens abnehmen. Das als Schneeblindheit bekannte Kippen des Lichten ins Überbelichtete inszenierte einst Terence Koh in einer Installation namens Captain Buddha, die nur durch eine Luke erreichbar war. Die beim Eintreten erlebte Blendung verdankte sich weniger einer einzelnen Lichtquelle als vielmehr dem erbarmungslosen Weiß der Situation - ein optischer Nebel, aus dem die Konturen symbolisch aufgeladener Gegenstände nur widerwillig herauf dämmerten. Dieses Auflösen der Formen in einem nicht fassbaren, gleißend hellen Raum ähnelt einer in buddhistischer Terminologie als Leerheit umschriebener psychischer Erfahrung, die Koh wie folgt erläutert: „schon immer wollte ich eine ausstellung über die ideen des buddhismus machen, sie werden heutzutage sehr gebraucht“1.

1Aus dem Katalog zu Terence Kohs Ausstellung in der Schirn Kunsthalle Frankfurt 08, S.79.

Stand von Grossetti Arte Contemporanea auf der Art Cologne 11 (Detail), Foto CL

Wie dem auch sei, wurde die philosophische Kapazität des Weiß, über sich hinaus ins Nicht-Materielle zu verweisen, traditionell auch Gold zugesprochen. Anders als diese grundsätzlich mit dem Wert eines Edelmetalls assoziierte Farbe aber wahrt Weiß eine gedankliche Freiheit, welche die Betreiber der Mailänder Galerie Grossetti Arte Contemporanea veranlasste, der diesjährigen Art Cologne ein Kuckucksei namens White Meditation Room ins Nest zu legen. Und in dem war tatsächlich drin, was drauf stand. Das Aufgebot einer Vielzahl (mehr oder weniger) weißer Exponate erzeugte eine kontemplative Ruhe und fungierte somit als exotische Insel inmitten des Rummelplatzes der Messehalle.

Antonella Zazerra "C/S D20-10". 10: "C/S D21-10", 10; "C/S D22-10", 10, Foto CL

Es ist seine Doppelnatur, die Weiß als Synthese aller Farben über diese hinausgehend ins Immaterielle erhebt. Denn es ist materielle Präsenz sowie deren Abwesenheit, eine barrierefreie Spielwiese umherwandernder Blicke, die gleich darauf zur Implosion örtlicher Begrenzungen und somit vollständigen Orientierungslosigkeit führen kann, eine Projektionsfläche zur dramatischen Inszenierung subtiler Abweichungen, die ebenso zur Auslöschung jeglicher Unterscheidung führt. Dieser Verweis des Gegenständlichen aufs Nicht-Gegenständliche nebst aller vorher beschriebenen Eigenschaften hat jedenfalls bewirkt, dass sich meine Festplatte unter dem Etikettenschwindel „Malerei“ und „Skulptur“ mit allerlei Varianten weißen Rauschens füllt, die innerhalb der Kakophonie von Messe- und Ausstellungshallen den Durchblick ins Jenseits von Hinguckern und Must-Sees erlauben.

Charlotte Mc Gowan-Griffin "Whiteness", 09, Foto CL

What Crisis?

The Financial Meltdown and the Arts (2009)

The wisdom of records of old

1986 a then famous pop group called Supertramp released an album whose title has meanwhile been cited time and again: “Crisis? What Crisis?”

Thanks to its ambivalence this may suggest a total absence as well as an abundance of crisis, since it could be read as „what in the world are you talking about?“, as well as „which crisis do you mean exactly?“

Talking about crisis in the visual arts, we are faced with the same ambiguity, namely

1. Is there such a thing as a crisis at all, in the sense of some unprecedented deterioration?

Answer: Not really, since things have always been complicated, as the first paragraph on the state of cultural and educational policy will show.



2. Is there any area not in crisis on a daily basis?

Answer: Not really, because there's a whole variety of problems within the production, distribution, consumption, theory and practice of art.



So I am going to address three trouble spots: the one of cultural and educational policy, the one of the economic situation of venues of art, and finally the role of art criticism.

"L'inferno", 13 th Century, Battistero di S. Giovanni, Florence, photo postcard

1. Has it ever been different?

On hearing the term crisis I can't help associating all the different crises within the arts having ended careers so far.

In many countries, communes and cities budget cuts in the cultural sector have been committed regularly. Whenever there was money to spend, cultural projects were not exactly top priority. Yet within the cultural sector the enhancement of peer groups was top priority indeed. In order to receive public funding any exhibition had to prove charitable. So everybody was trying to “open up” as hard as they could. So even within the cultural sphere jobs have been created in recent years. Not only departments of public relations were enlarged but also those of education, which led to a considerable gain in the number of visitors of all age groups. Especially parents have been appreciating the opportunity to provide their offspring with the very art education which has been curtailed in public schools for decades. In many schools the subjects art and music are taught alternately, that is one year each. This way children learn that there are vital subjects and dispensable ones. Soon they approach the latter ones with all due respect, that is none. A twelve year old, lying on the table during art lessons, absorbed by his game boy, excused himself saying: „My dad doesn't want me to waste energy here. I'd rather save it for real subjects“ I am afraid he was telling the truth.

So what about those children and adolescents who want to be involved in art? They participate in the wide variety of activities, offered by public exhibition spaces. In return they are supposed to carry out those activities visibly, under taxpayers' sceptical gaze that is. Packs of children lying on museums floors, drawing right in front of paintings or painting behind glass doors with visitors passing, is an apt means to present the institution's willingness to impart cultural heritage. Also municipal governments take great care to involve youths in artistic activity and display the results. In the worst case these aftermaths turn out terrifyingly durable and their removal too costly, so that they embellish the townscape for years.

To cut a long story short: the educational sector's status is no invention of the worldwide economic crisis.



Has become a common sight lately ... photo CL

2. Just the facts, ma'am.

In order to gather information on the economical situation of commercial and institutional establishments, in August 09 I posted one questionnaire to galleries and another one to museums and exhibition venues in and around Frankfurt am Main. Being a medium-sized Central European centre of commerce with quite a high density of cultural activity, I take this region to be representative for other European areas.

The return reveals that those who responded are aware of and afflicted by economic changes which have been taking place since 2008, yet the prevalent tenor remains unperturbed. Only one gallery owner made a blunt statement by replying:

One answer to all your questions: the gallery has discontinued all exhibitions for the time being and vacated its previous premises.”

The Asparagus in the Desert

Even if now, September 09, sales are – said to be - not declining any more, there is not much movement either. Many of my addressees agree that collectors are indicating interest while postponing definite decisions. Still there is no prognosis of long-term effects for the art market yet. Works of art have always served as a comparatively safe form of investment – like gold for instance - and are increasingly doing so. But if and how collectors' affinities will change, remains open. Of course everybody agrees that quality will be appreciated further on. But what quality?

Since this is a completely different can of worms, I won't go into that, but stay with the commensurable:

The more predictable the development of artists' prices is, the less likely they are to suffer from a fall in demand. But compared to the total amount of artists, the established ones make up a infinitesimal small group. So for decades now the pricing curve of works of art can be depicted as a stalagmite growing from a plain, its pinnacle consisting of a few celebrities, surrounded by square miles of infantry.

The lesson is obvious: The devil takes the hindmost, in other words the economic crisis rampages among the not yet established.

Hiroshi Sugimoto "Hyena-Jackal-Vulture", 1976, photo catalogue Art Basel 10

3. Bubble-Babble

Artistic production and the worldwide economic climate had been regarded as separate spheres without considerable meeting points. But from the summer 08 onwards a connection has been constructed by which the economical downturn was appointed the long overdue basic cleaning of the alleged scrapyard called contemporary art.



Survival of the Fittest?

No sooner the first heads were rolling – that is prices were dropping and galleries closing - the sanguine belief sprang up, a reduced cash flow into the art market would dry up “bubble-art” in order to irrigate the modest but pure “quality-art”, with the term “bubble” comprising all kinds of creation which were doing incomprehensibly well. This idea of a financial downturn as a purifying selection reminds me of the dubious thesis gallery owners had pointed out up to the 1990ies, on being asked if women artists required some special support. Back then the common reply was the sheepish announcement that there was no particular consideration necessary because „quality prevails“.

Rofl.

The same faith in the justice of the free play of forces is expressed nowadays when declining sales are appreciated as a counterbalance for overrated pieces: What goes up, must come down, everything's gonna be all right. And the earth is flat.

Interpreting economic deprivation as the eagerly awaited adjustment of the art market means constructing a connection between sales and quality in a moralistic manner: along with an increase in turnover comes a loss of authenticity. From this equation there arose the idea that with the bursting of the “bubble” eyes and brains are purified and the once deluded customers are suddenly enabled to discern quality among phantasmagoria.

Yang-Qi, Installationsansicht 10, Foto CL

For what it's worth

Underlying this concept is the assumption of some natural affiliation between high prices and minor quality. How come? Why didn't anybody pay attention to the well known child, stating the obvious, namely the emperor was naked?

Maybe because it has always been assigned to the wrong side of the game - the one bustling with political conservatives and religious fundamentalists. Of course there is always something dubious about being judgmental, since the reason for rejection frequently lies in being stuck with previous partialities. Furthermore so far all attempts to quantify the quality of art have failed – fortunately, one should think.

But those who purchase art don't necessarily appreciate the very incommensurability which provides freedom and growth for artists. The collector about to acquire a piece has to transfer artistic in monetary value. And as long as the work's quality depends on properties which are hard to quantify, the prospective customer does not dare to judge by him- or herself but relies on experts' validations. These professionals function as multipliers since their evaluations are gratefully spread among those who are at a loss for assessment. The resulting herd instinct, caused by parroting one another, may lead to sudden reverberations in the shape of booms and crashes.

This way art critics could be blamed for failing to execute their supervising function. Who else could be entrusted with risk control, given the absence of any certified consultants within the art market? Since there are no other corrective agencies, critics are the only ones to curb the snowball effect of affirming what has already been affirmed. Yet as long as these critics are uncertain regarding their own opinion, prices remain the most reliable criteria to indicate value.

After all it is the inability of evaluation which make stalagmites and bubbles grow. Where there is no matter-of-factly appraisal, speculation and imagination proliferate. While sober involvement with the single work could function as a validity check, on the contrary the coverage of auction results, published in trade magazines, proves to be unrewarding.



What May I Hope?1

In a public discussion at Tate Modern a panelist had formulated some expectation concerning a piece by Roni Horn. Horn's reply: “Expectation, that's your limitation.”2 Abashed, the meddlesome enquirer fell silent. The artist had caught her red-handedly: Not only had she expected something, she even dared to express it. This really is outrageous.

Finally regarding responses to art, anything is allowed: You may deny, refuse, reject or ignore what is offered, you may argue, proclaim and state what comes to your mind, but don't you ever expect art or artist to match your expectations! Anyway you should be embarrassed to even have them. Or did you confuse doors? This is art here, you know? There is nothing to be expected, because expectations refer to some obsolete state whereas the respective piece is happening here and now. And the present is not to be expected. If you were hoping to have your needs met, take the other entrance to the service provider next door.

1Immanuel Kant (1724-1804)

2tate.org.uk/modern/eventseducation/talksdiscussions/17077.htm



""For The Love of God by Damien Hirst as Santa Claus", © flashart.online

In this regard Roni Horn's statement serves as an example for the way the failure of criticism came about. Having learned not to expect but to experience as openly as possible we have lost a good deal of our criteria. How could we tell true from fake, sustainable from ephemeral, if we suppress the knowledge of what we were looking for in the first place? How could we make up our minds about valuable and ridiculous as long as we don't dare to call rubbish rubbish, just because we are afraid to reveal a lack of open-mindedness? (But watch out: there are rumours about people having been so entirely open minded that their brains fell out.)

This way our own hesitation to claim fulfilment of our wishes concerning art has created a critical vacuum in which 'Hanging Hearts' are prospering.



Der Wille zur Schönheit

Francesco Clemente in der Schirn Kunsthalle Frankfurt (2011)

1. Szene: Gegen Ende eines Crashkurses zum Thema „Geschichte des Russischen Konstruktivismus“ verabschiedet sich die Volkshochschulgruppe. Nachdem ich sie neunzig Minuten lang mit Manifesten und dem damit einhergehenden Bildmaterial strapaziert habe, sehe ich mich von ratlosen Gesichtern in komischer Verzweiflung umgeben. Eins erfrecht sich, auszusprechen, was alle denken: „Das war heut aber kompliziert.“

Oh ja“, beginne ich meine positive Verstärkung, „und das ist erst der Anfang. Ab jetzt wird es immer schlimmer. Und wenn wir erst bei der Konzeptkunst mit dem Charme eines Aktenschranks voller Leitz-Ordner angelangt sind, werden Sie mich anflehen, doch wenigstens ein klitzekleines Bildchen zu powerpointen. Aber wahrlich, ich sage Ihnen: Nix gibt’s. Kunst und Ästhetik hat ma grad SOWAS VON ÜBERHAUPT NIX miteinander zu tun!“

[Unterdrücktes Schluchzen vernehmbar.]

Ruhe da hinten. Sind wir hier im Kunstgeschichtskurs oder in der Kunsttherapie?“

Teilnehmerin: „Aber Kunst kann doch auch schön sein. Machen wir mal wieder Nolde?“

Ich sage: „Den haben wir bereits gemacht bis wir bunte Flecken im Gesicht hatten, und Ihnen zuliebe kram ich ja nun wirklich bei jeder Gelegenheit Kandinsky und ähnliche Schöngeister hervor, um ein beseeltes Lächeln auf Ihre Gesichter zu zaubern. Aber bevor Sie weiter fragen: Nein, Frau Sowienoch, und Chagall machen wir auch nicht. Von so viel unkontrollierter Schönheit krieg ich Pickel. Aber jetzt wollen wir uns doch nicht die Ferienlaune verderben. Nach der Sommerpause sehen wir weiter.“

Ich denke: „Und dann kommt dann Art & Language. Und wenn Sie wüssten, wie unschön das ist, würden Sie jetzt weinend davonlaufen, hihihi.“

Francesco Clemente "A History of the Heart in three Rainbows (III)", 09, © FC

2. Szene:

Am darauf folgenden Tag lausche ich einem sog. Künstlergespräch. Will sagen: Der Maestro sitzt, umgeben von Œuvre, auf dem Podium gegenüber einer Gesprächspartnerin, die ihm (wie der Zufall es so will handelt es sich um die Kuratorin seiner jüngst eröffneten Einzelausstellung) äußerst wohlgesonnen ist und das Interview aus der Froschperspektive führt.

Ich meinerseits wohne diesem Unterwerfungsritual widerspruchslos bei, weil ich vor ca. 25 Jahren einen Katalog des Meisters voller optisch eher unauffälliger Studien hartnäckig bestaunte. Die dezente Langeweile der seriellen Anti-Spektakel veranlasste mich zu der Überzeugung, dass der unterkomplexen Anmutung ein überkomplexes Konzept zugrundeliegen müsse, das ich nur noch aufspüren brauchte. Da mir das nicht gelang, bin ich also heute hierher gekommen – voll von unfinished business und gesteigertem Erkenntnisinteresse.

Und dann waren da noch die Kalauer aus dem videoten Interview mit dem GröFaZ, das ich am Vortag in freudiger Erwartung der Audienz gesehen hatte, und das verbale Ohrwürmer enthielt wie I have a good relation with whatever female energy there is in the world. And I'm interested in men as well – in all their complicated simplicity.”

Soviel zu meiner Motivation. Den Erschaffer solcher Oneliner MUSS man schließlich von Angesicht zu Angesicht schauen, oder?

Also lausche ich. Und da der Schöpfer Anfang der 70er nach chemisch induzierten Schlüsselerlebnissen die obligatorischen Aufenthalte in Indien und Japan absolviert hatte, geht es erwartungsgemäß um heilende bis göttliche Potentiale der Kunst und so. („The artist's role is to show that the world is perfect, and then to make visible that this perfection needs a bit of correction.“)

Im Großen und Halben bin ich ganz einverstanden und willens, einen wohlwollenden Bericht zu verfassen. Also begebe ich mich anschließend in die Ausstellung auf der Suche nach Anschauungsmaterial, das die unverbrüchliche Aktualität des Malers belegt.

Und ich bin ECHT willens. Ich WILL fotografieren. Denn ließe ich euch inmitten einer Buchstabenwüste ganz mit ohne „auch nur klitzekleines Bildchen“ (siehe oben) zurück, würdet ihr maximal bis zum Ende der Überschrift lesen – ich kenn euch doch. Also muss was Buntes her. Und in dieser überlad– äh, ich meine: überwältigenden - Ausstellung wird ja wohl irgendwas zu finden sein, das ich längerfristig auf meiner umkämpften Festplatte parken will.

Aber nein. Nachdem ich gutwillig bis nachsichtig zwei Mal sämtliche Riesenformate abgeschritten bin, geb ich auf. Soviel gewollte Schönheit ist anstrengend. Überwältigungsästhetik, wie man sie aus der Werbung oder Spielzeugindustrie kennt. Um flächendeckendes Erschauern auszulösen bedient sich der Meister großzügig beim Repertoire eines normalerweise eher unter Pubertierenden verbreiteten symbolischen Surrealismus: Mensch und Kreatur in Regenbogenfarben nebst Regenbögen und Tränen und Herzen und Uhren und Käfigen und einstürzenden Kartenhäusern und Liebenden und Leidenden und Geburt und Tod und Glück und Leid und – okayokay, ich hör schon auf. Ich fürchte, ihr könnt euch die barocke Pracht vorstellen.

 

Genug gewatscht. Soll das heißen, Kunst darf nicht schön sein?

Abramović "Art Must Be Beautiful", 1975, © medienkunstnetz.de

Kann, aber muss nicht. Abramovićs Erkenntnis Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful, der sie 1975 in der gleichnamigen Performance Nachdruck verlieh, gilt nach Dafürhalten Vieler noch heute – wie die eingangs zitierte Reaktion der konstruktivistisch Traumatisierten zeigt. Menschen wollen schöne Dinge und schöne Menschen sehen und dagegen ist nichts einzuwenden. Anders als 1975 oder in vorhergehenden Jahrhunderten aber bedarf es heute keiner Kunstwerke mehr, um unser Dasein zu durch-schönen. Dank technischer Möglichkeiten ist Schönheit allgegenwärtig – sei es die Grafik des Media-Players oder die Möglichkeiten der plastischen Chirurgie. Alles ist schöner geworden, der gemeine Fernseher quillt über von geradezu überirdisch attraktiven Menschen. Verglichen mit dem Erstaufführungsjahr von Abramovićs Bürstenorgie wurde der mediale Raum nebst seiner Insassen visuell in nie zuvor gekannten Maße optimiert (der mediale – nicht der reale). Das teilweise Belustigende alter Filme und Fotos liegt daher in dem rührenden Bemühen um Schönheit mit unzulänglichen Mitteln. Diese Unschuld haben heute bereits Kinder verloren, die ihre AltersgenossInnen aus Casting-Shows mit geradezu erschreckender Professionalität nachahmen. Sie wollen nicht nur optisch perfekt sein – sie sind es.

Michael Lin, ohne Titel, 10, © studiopesci.it

Insofern ist die Übernahme einer Ästhetik, die in anderen Zeiten und Räumen entstand – im vorliegenden Fall in Indien – ein Anachronismus. Kulturen erteilen Kunst unterschiedliche Aufträge, die daher nur innerhalb der jeweils herrschenden Bedingungen legitim sind. Die BewohnerInnen hochgelegener Täler des Himalayas z.B verbrachten ihr Leben innerhalb der Grau und Braun-Töne ihrer vegetationsarmen Region. Ausgehungert nach Sinnesreizen überzogen sie alles, dessen sie habhaft werden konnten, mit dem, was sie vermissten: üppige Blütenmuster in reinen Farben. Während diese Dekors in andere Klimazonen exportiert grell und überladen wirken, sind sie an ihrem mineralienreichen Ursprungsort ein Augenschmaus.

Rivane Neuenschwander "Ash Wednesday/Epilogue" 06, © frieze.com

Hienieden aber hat sich der Schönheitsauftrag der Kunst aus den oben erwähnten Gründen erledigt, weswegen sich Letztere auf andere Kernkompetenzen wie beispielsweise Bewusstseinserweiterung besinnen kann. Und diese Sensibilisierung schließt die Wahrnehmung von Schönheit keineswegs aus. Kunst kann Schönheit sichtbar machen, ohne sie dabei aber zu forcieren, wie der besagte Maler mit dem Indien-Import-Export es tut.

Zu den zentralen Eigenschaften bildender Kunst gehört ihre Möglichkeit, Ignoriertes – darunter auch subtile Formen von Schönheit – sichtbar zu machen. Als besonders geeignet hat sich dabei die Verwendung natürlicher Materialien erwiesen. Dabei sind die Grenzen zwischen bloßen Verweisen auf unwillkürliche Schönheit einerseits und deren Herstellung fließend.



Dove Bradshaw "Negative Ions II", 01, © dovebradshaw.com/

Am eher dokumentarischen Ende der Skala befinden sich KünstlerInnen, die natürliche Prozesse lediglich optisch verstärken: Liang Shaoji fotografiert Spiegel auf Berggipfeln, welche die über sie hinwegziehenden Wolken reflektieren, Rivane Neuenschwander tränkt Konfetti in Zuckerwasser, bevor sie ein Ameisenvolk darauf loslässt, mit dem Ergebnis, dass die wegen ihres süßen Geschmacks nun äußerst beliebten bunten Blättchen in Windeseile durch den Raum transportiert werden und abwechslungsreiche Muster ergeben. Dove Bradshaw konstruiert Vorrichtungen, innerhalb derer chemische Reaktionen ablaufen und als Nebenprodukt ästhetisch eindrucksvolle Strukturen erzeugen.



Andy Goldsworthy "Balanced Ice Column", 85, © goldsworthy.cc.gla.ac.uk

Am theatralischen Ende hingegen baut Andy Goldsworthy als bekanntester Vertreter der romantischen Fraktion seine traumhaften Gebilde,

Mathias Kessler "Ilulissat-012G", 07, © mathiaskessler.com

während Matthias Kessler gewichtige Beleuchtungstechnologie nach Venezuela und Grönland transportiert, um Eis- oder sonstige Berge in Szene zu setzen.

Auch David Nash lenkt die Aufmerksamkeit auf die Materialästhetik von Holz und Stein – allerdings in technisch anspruchsvoller Form. 

© Nash am Werk, © http://bit.ly/kFt656

Diese unterschiedlichen Grade der Bearbeitung machen deutlich, dass Schönheit innerhalb von Kunst niemals natürlich, d.h. ohne menschliche Absicht, sondern stets gewollt und entsprechend inszeniert auftritt. Wer spontane Ästhetik sucht, sollte sie im Gewachsenen ohne Umweg über das Gemachte suchen – wobei die Möglichkeit, überhaupt irgendetwas „Natürliches“ zu erkennen, seit Heisenbergs Erkenntnis vom unausweichlichen Einfluss des Beobachters auf das Beobachtete bezweifelt werden darf.

Doch unabhängig davon, ob sich die ästhetische Wirkung dieser und ähnlicher Objekte organischer Weisheit oder menschlicher Nachhilfe verdankt: Ja, Frau Sowienoch, Kunst kann auch schön sein. Aber besser ganz mit ohne Chagall.