Stand und Zustand der Performance

Kutscher, Rosenbach und Soltau über gestern und heute (2009)

Kutscher, Rosenbach & Soltau bei Beckers, 09, Foto Matthias Weiß

 

Zum Abschluss der Ausstellung Performance / Frame beherbergte die Galerie Anita Beckers in Frankfurt am Main ein moderiertes Gespräch zwischen drei ProtagonistInnen der Performance. Obwohl Vollrad Kutscher (geb. 1945), Ulrike Rosenbach (geb. 1943) und Annegret Soltau (geb. 1946) mit unterschiedlichen Medien arbeiten, konzentrierte man sich auf die Entwicklung von Performance- und Video-Kunst. 2010 plant die Galerie das zweite Symposium zum Thema zeitbasierte Künste; das erste fand 1994 statt. Im Vorfeld schaffte die Veranstaltungsreihe, bestehend aus Ausstellungen an zwei Orten und mehreren KünstlerInnengesprächen, den prozessorientierten Arbeiten ein Forum. Die Wahl des Zeitpunktes begründet Anita Beckers mit der Beobachtung:

"Es scheint, dass immer dann, wenn der Kunstmarkt kurzfristig Atem holt, gerade jene Künstler, deren Werk nur bedingt kommerzialisierbar ist, unter Benutzung des eigenen Körpers einen neuen kritischen Diskurs anstoßen."

 

Holger Schmidhuber, o.T., 09, Foto CL

 

Gründlich daneben

Ob "Aktion" oder "Handeln im Raum" oder wie immer man sich eben so ausdrückte zu einer Zeit, als Englisch noch als Sprache des Klassenfeindes galt - jedenfalls begann das Gespräch mit der Frage nach der ersten öffentlichen "Intervention", um es mal zeitgenössisch zu formulieren. So unterschiedlich diese Urszenen auch verlaufen waren, eins taten sie alle: Scheitern.

Als Insasse Frankfurts hatte sich Vollrad Kutscher gerade mit den unterschiedlichen Einkommensverhältnissen beschäftigt innerhalb der Finanzmetropole, deren kultureller Sektor Mitte der 1970er Jahre durchaus ausbaufähig war. Man erinnere sich: Wo schon ein Jahrzehnt später der Bau prestigeträchtiger Kulturhochburgen begann, regierte zu jenem Zeitpunkt die Birne (nein, falsche Assoziation: Der damalige Kanzler hieß Schmidt und ich meine die Abrissbirne). Nachweislich wurde in Frankfurts Innenstadt in den 1950er und 60er Jahren mehr alte Bausubstanz zerstört als während des Zweiten Weltkriegs.

Jonathan Monk, untitled, 10, Foto CL

 

Jedenfalls machte Kutscher Kunst und der Rest der Stadt Geld und so grübelte er, ob sich da nicht etwas machen ließe – interdisziplinär sozusagen. Könnte ein Künstler nicht gewisse Synergieeffekte der ortsansässigen Finanzwirtschaft nutzen? Diese Überlegungen fanden dort statt, wo Zukunftsträchtiges in Frankfurt meistens stattfindet: In der Kneipe. Entsprechend durchdacht und ausgereift war dann auch der dabei entstehende Aktionsplan. Ohne auf die Details, denen ein längerer Kneipenabend Raum bietet, einzugehen, bestand Kutschers erste Performance darin, sich in geschäftsmäßiger Gewandung ins weiland noch geradezu haarsträubend zugängliche Börsengebäude zu begeben und eine "Gewinnausschüttung" vorzunehmen. Nachdem er nämlich am besagten Kneipentisch handgemalte "Aktien" "verkauft" und entsprechende "Gewinne" eingestrichen hatte, kippte er Letztere in Form eines Plastikbeutels voller Pfennige aufs sprichwörtliche Parkett.

Selbstverständlich verunsicherte diese spektakuläre Intervention die versammelte Finanzwelt zutiefst. Das nehme ich jedenfalls an. Direkt sichtbar war dieser traumatische Effekt allerdings nicht. Vielmehr klaubte ein Gebäudereiniger den mit heroischer Achtlosigkeit von sich geworfenen "Profit" zusammen, fasste den Klingelbeutel mit spitzen Fingern und trug ihn am ausgestrecktem Arm aus dem somit zum Kunstraum geadelten Saal – eine Geste, die signalisiert, dass Münzgeld in den Räumen der Hochfinanz der Status von bakterienreichem Gekröse beigemessen wird, den allenfalls die Verschiebung in die Gelbe Tonne zum Wertstoff macht.

Rosenbach & Soltau bei Beckers, Foto Matthias Weiß

 

Ähnlich erfolgversprechend gestaltete sich Ulrike Rosenbachs erste Veranstaltung in der – man höre und staune – Düsseldorfer Kunsthalle. Doch was nach einer Blitzkarriere klingt, verdankt sich der Tatsache, dass die StudentInnen – genauer Studenten – der Düsseldorfer Akademie in der Umbaupause zwischen zwei Ausstellungen in den Gängen spielen durften. Kurz: Aktionen wurden angemeldet, aus– oder vielmehr aufgeführt, und wer dort allzu spontan und zudem mit Gästen aus Übersee mitspielen wollte, erhielt Platzverweis. Rosenbach, die damals eine Stelle als Lehrende für feministische und Medienkunst in Kalifornien bekleidete, hatte amerikanische Kolleginnen mitgebracht, und gemeinsam begannen sie ein Stück, in dem Tauben zum Einsatz kamen. Mehr ist nicht bekannt, denn wie gesagt wurde die Arbeit von den Herren der Umbaupause abgebrochen.

Verantwortlich sind weniger die ihr Revier verteidigenden Jungakademiker, als vielmehr die Platzierung der Performance innerhalb der akademischen Hierarchie. Aufgrund der Komplexität des Themas sei an dieser Stelle nur darauf hingewiesen, dass es weniger Vorbehalte waren, denen Kutscher in der Kneipe und Rosenbach im Gang begegnete, als vielmehr Ratlosigkeit: What the beep is performance?

 

Es gibt kein Gesetz (solang niemand dagegen verstößt)

Regeln und Merkmale der Performance entstehen während der Performance – ohne Richtlinien, ohne Statuten. So zumindest stellten es die drei GesprächsteilnehmerInnen dar. Dass die Performance-Szene – und insbesondere die der 1070er Jahre – von ungeschriebenen Gesetzen nur so wimmelt, ist inzwischen bekannt und der Grund, weswegen Ende des siebten Jahrzehnts etliche Freigeister das Minenfeld stillschweigender Auflagen verließen und sich Sparten zuwandten, wo Kunst noch oder wieder im Objekt, statt im Prozess besteht. Andere, wie beispielsweise Abramović, beendeten das ergebnisoffene Handeln und begannen aufzutreten. D.h. sie verlegten das Agieren im Hier und Jetzt in den theatralen Raum, wo sie mittels fortschrittlicher Bühnentechnologie das Anderswo und Einandermal aufführten.

Die Runde aber war sich einig, dass das Unverständnis, das ihnen damals entgegenschlug, beweist, dass die Zeit noch nicht reif war für das materiefreie Agieren in gesteigertem Bewusstsein. Eingedenk der Tatsache, dass Performances seit den frühen 1960er Jahren stattfanden, ist das zwar erstaunlich, doch auch in der Kunstlandschaft muss halt immer mal wieder das eine oder andere Rad erfunden werden.

Gustav Klimt "Pallas Athene", 1998, Foto Postkarte

 

Keine Nabelschau im Ortskern

Auch Annegret Soltau beschränkt sich bei der Berichterstattung über ihre erste Performance auf den Hinweis, dass die Veranstaltung in Darmstadt angesetzt war und somit an einem Ort, wo Jugendstil, Neue Musik und die einst kunsttheoretisch bedeutende Reihe der sog. "Darmstädter Gespräche" (im Finale: Baumeister vs. Sedlmayr) Tradition haben. Dennoch bestand ihre damalige Reaktion auf die Einladung zu einer Performance in eben diesem Darmstadt in der spontanen Feststellung: "Das ist wirklich schlimm."

Einige Jahre später war Performance dann aber flächendeckend als gleichwertiges Genre etabliert und Soltau müsste demnach Anerkennung zuteil geworden sein, als sie ca. 1983 in der Fensterfront des Frankfurter Kunstvereins Fotos einer Schwangerschaft zeigte. Stattdessen hagelte es Proteste auf die hilflos im Foyer ausgelieferte Kassiererin des Kunstvereins, bis diese wegen nervlicher Überlastung krank geschrieben wurde. Frauen, die in der Bauch-Doku eine Bestätigung des weiblichen Gebärauftrags sahen, beschuldigten Soltau des Essentialismus – der maximale Knockout, mit dem man jeder Künstlerin mit einem Minimum an politischem Anspruch damals die Existenzberechtigung entzog.

Soltaus Fazit: "Ich wurde missverstanden." Rosenbach: "Wer wurde das nicht?"

 

 

Weder kauf- noch lehrbar: Performance geht gar nicht

Bevor man ob dieser Einsicht in die Tatsachen künstlerischer Existenz zum Gruppenschluchzen überging, kam man auf die Charakteristika dieses so schwer am Markt zu situierenden Genres zu sprechen. Bekanntlich entsteht der Hauptunterschied zu besser verkäuflicher Kunst dadurch, dass die Performance den Prozess zum Werk deklariert. Worin dieser Prozess aber besteht, bleibt den AkteurInnen überlassen – und zwar stets aufs Neue. Da Performance nämlich durch die direkte Auseinandersetzung mit der Gegenwart geschieht, ist sie nur bedingt lehrbar. Auch hierin waren sich die drei KünstlerInnen, die inzwischen Lehraufträge, Professuren oder auch Rektorate an Hochschulen innehatten, einig. Was sich hinsichtlich Performance lehren lässt, ist auf die Vergangenheit Bezogenes, also Erfahrungswerte, aber keine gegenwärtig oder zukünftig gültigen Regeln.

Was auch immer heutige KunststudentInnen bei prominenten Performance-KünstlerInnen studieren können - auf jeden Fall profitieren Erstere von einem Erfahrungsschatz, der Kutschers, Rosenbachs und Soltaus Generation kaum, ihren VorgängerInnen aus der Fluxus-Ecke ganz verschlossen war.

 

 

"Was ist denn so schlimm an Theater?"

Zurück zur Grenze zwischen Performance und anderen zeitbasierten Ansätzen, wie etwa Happening (ein Ereignis wird im öffentlichen Raum inszeniert und zufällig Anwesende eingebunden) und Inszenierung (Eingeweihte führen ein geplantes und vorbereitetes Vorhaben durch). Rosenbach hob den Aspekt des Selbst-Bewusstseins hervor, als sie erklärte:

"Die Performance basiert auf meinem Verständnis davon, wie ich mich verhalte. Aufgrund dieser Selbstreflexion empfinde ich mich als politische Künstlerin. Wir sind in die ephemere Kunst gegangen, weil wir uns dort radikale Möglichkeiten erhofft haben."

Rückblickend hat sich diese Erwartung einer von Natur aus nicht zu verdinglichenden Kunst als Irrtum erwiesen. Zu diesem Resümé kommt zumindest Kutscher und zückt die institutionskritische Keule, indem er darauf aufmerksam macht, dass die drei einst radikal Gesonnenen sich an diesem Samstag in einer kommerziellen Galerie von ihren Ämtern in staatlichen Bildungseinrichtungen erholen.

"Wir waren und sind Kulturarbeiter ..." - erinnert Rosenbach an den O-Ton einer Zeit, als Künstler noch, je nach politischer Gesinnung, mit Kleinbürgern oder auch Schweinesystem gleichgesetzt wurden - "... und als solche ein wichtiges Modul." Kutscher tröstet das nicht: "Den heutigen Verlust der Utopie empfinde ich als schmerzhaft."

 

Von Super-8 nach HDT – und zurück

Ein großer Teil des Gesprächs drehte sich um den Einfluss der veränderten technischen Bedingungen auf die Entwicklungen von Performance und Video-Kunst. Deren Wandel innerhalb der zweiten Hälfte des 20. Jh. wurde inzwischen in zahlreichen Ausstellungen umfassender dargestellt als ein gedruckter Text es erlaubt. Es wäre auch erstaunlich, wenn sich die Entwicklung von analogen zu digitalen Techniken überschaubar zusammenfassen ließe, haben sich doch spätestens seit den 1970er Jahren Mittel, Formen und Inhalte so massiv gewandelt, dass Rosenbach es als "größten Irrtum der Kunstwissenschaft" bezeichnet, von KünstlerInnen Kontinuität zu erwarten. Logischer hingegen sei es, in ihren Werkverzeichnissen ähnlich rasanten Veränderungen zu begegnen.

 

 

Zeitlose Themen ...

Anders als Rosenbach, die kaum zwischen Form und Inhalt unterscheidet, sondern (u.a.) die Verfahren der Video-Kunst zum Thema ihrer Arbeit macht, kündigte Soltau an, sich wieder verstärkt mit dem eigenen Körper zu beschäftigen – insbesondere mit dem alternden.

Apropos Zukunft: Strittig blieb der Punkt, was von den so beliebten Re-Enactments zu halten sei, die seit den 90er Jahren (auch hier gehörte Abramović zu den Ersten, die Arbeiten von KollegInnen re-animierte) dazu führen, dass aktuelle KünstlerInnen Aktionen früherer Generationen aufgreifen. Lobend erwähnte Rosenbach die Berliner Ausstellung re.act.feminism, die 2008 Aneignungen kanonischer Arbeiten am Beispiel von zwanzig Künstlerinnen präsentierte.

Plakat, Großbritannien, Erster Weltkrieg, Foto CL

 

... und echte HeldInnen

Der diesmal im Publikum platzierte Christian Jannecke zitierte Stefan Germers These, dass die Ablösung einer Kunstrichtung durch eine neue eine Essentialisierung der älteren zur Folge habe. Das bedeutet, dass im kunstgeschichtlichen Rückspiegel dubiose Begleiterscheinungen, wie sie alle Tendenzen begleiten, aus der Erinnerung verschwinden, zugunsten einer Konzentration aufs "Wesentliche". Während also die jeweils aktuelle Strömung jede Menge fragwürdiges Treibgut im Gefolge führt und zuweilen als eine von finsteren Mächten gesteuerte Marktstrategie (zu deutsch Hype) erscheint, wird die immer weiter zurück liegende "überholte" Epoche zur Traumzeit verklärt, als aufrechte Pioniere unbestechlich die reine Lehre verfochten. Dieses Goldene Zeitalter lässt sich dann als Fackel des Gutenwahrenschönen zeitgenössischer Verderbtheit entgegen schwingen. So ethisch anfechtbar eine solche Generalüberholung auch sein mag, so inspiriert sie doch ganz ungemein. So gesehen kann die Dokumentation und Wiederbelebung materialarmer Kunstrichtungen für gegenwärtig ratlose KünstlerInnen pädagogisch wertvoll sein.

Bitte trennen.

Über Phrasen und Paraphrasen

 

Die negative Besetzung des Begriffs Phrase verdankt sich der Tatsache, dass er grundsätzlich mit Sinnleere durch Wiederholung assoziiert wird. Da Wiederholung jedoch nicht zwangsläufig mit Bedeutungsverlust einhergeht, schließen Phrasen Kreativität aus und ein, weswegen der Begriff eine trennscharfe Betrachtung bei hoher Auflösung verdient.

Diego Velázquez "Rokeby Venus", 1647-51

Am positiven Rand steht die Paraphrase, die einen Gegenstand durch Umschreiben näher erklärt. Der aus der Literaturwissenschaft stammende Terminus lässt sich auf bildende KünstlerInnen dort übertragen, wo sie Werke der Vergangenheit reflektiert wiederholen.



Sam Taylor-Wood "Reclining Nude", 1998

Die Reflexion kommt zum Ausdruck, indem die aktuelle Arbeit Elemente der Vorlage hervorhebt oder abwandelt. Anders als beim Zitat braucht der Ausgangsstoff lediglich angedeutet zu werden. Dabei bleibt die formale oder inhaltliche Aussage des Ausgangsmaterials erhalten, wenn auch in weiter entwickelter Form.

Marina Abramovic "Stromboli Pietà", 06, Foto artnet.com

Bestimmte Bilder haben sich zur Veranschaulichung existentieller Erfahrungen bewährt und wurden daher Jahrhunderte lang recycled, wie etwa im Motiv der Pietà, das die beiden intensivsten menschlichen Erfahrungen Liebe und Tod thematisiert. Die Eignung als Paraphrasematerial scheint ein Qualitätsmerkmal von Zeit und Raum unabhängiger Arbeiten zu sein.

Kennste einen, kennste alle: Elizabeth Peyton, ohne Angaben, Foto web

 

Wird vorgefundenes Material hingegen ohne das Ziel des Erklärens seines Gegenstands durch Umformulieren stückweise oder komplett wiederholt, wird keine Reflexion erkennbar und das Aufgreifen somit zur Reproduktion. Solche Neuauflagen brauchen keinesfalls identisch zu sein, sondern können sich auf unterhaltsame Weise unterschiedlich gerieren.

Elizabeth Vigée-Lebrun "Selbst", 1783, Foto web

 

Die Tradition, einen einzigen Gesichtstypus geringfügig variiert zu Porträts zu erklären, hat nicht etwa Elizabeth Peyton (geb. 1965) erfunden, sondern Élisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842), bevor Angelika Kauffmann (1741-1807) sie auf die Spitze trieb, indem sie ihre allseits beliebte Synthese aus eigenem und männlich-idealem Gesicht sämtlichen Modellen implantierte.

Angelika Kauffmann "Selbst", 1770-75, Foto web

 

Doch innerhalb solcher Wiederholungen lassen sich Kreativität inspirierende von Kreativität unterdrückenden Phrasen unterscheiden. Daher ist bedauerlich, dass kein positiv klingendes Äquivalent für Phrasen existiert, weil die visuelle Kunst nämlich auf diese Art des Platzfreihaltens angewiesen ist.

Im sozialen Kontakt sind Phrasen unverzichtbar, weil Trägermaterial für nonverbale Kommunikation durch Gesten, Mimik und Tonfall. Unbelastet von semantischen Blendraketen verraten Phrasen sämtliche Bedeutungen, die Sprache verschleiert. Da Textbausteine keine mentale Energie verbrauchen, kann man sich ungestört ihrem Subtext zuwenden.

 

 

Insofern sind Phrasen dank äußeren Volumens und innerer Geräumigkeit optimale Platzhalter für subtile Botschaften. Ob verbale oder visuelle Phrasen Raum her- oder zustellen, hängt davon ab, ob sich der Rezipient auf den Träger oder das Getragene konzentriert, auf Medium oder Message.

Terence Koh: Detail aus "Captain Buddha", 08, © Schirn

 

Dieser Mechanismus des sozialen Austauschs subliminaler Information in Form von Kriechströmenentlang gesellschaftskonformer Artigkeiten lässt sich auf scheinbar phrasenhafte visuelle Kunst übertragen.

Hier transportiert der vordergründige Rückgriff auf aus der Vergangenheit stammende visuelle Blasen präzise Aussagen über die Gegenwart. Beispielhaft hierfür ist beispielsweise das gehäufte Auftreten überlieferter Symbole in Arbeiten von Mariko Mori oder Terence Koh. Die Lotusblüte im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit ist die Kurzfassung der Geschichte von Japan zwischen Tradition und Moderne.

 

Der Rückgriff auf die Vorratskammer des kollektiven Bewusstseins muss nicht zwangsläufig phrasenhaft, sondern kann durchaus schöpferisch verlaufen. In ihrem kollektiven Gedächtnis entwickelt jede Kultur ihre eigenen Phrasen. In Europa haben sich sexuelle Schlüsselreize geschichtlich kaum gewandelt. Zwar ist der birnenförmige männliche Oberkörper, der bis ins 19. Jh. wirtschaftliche oder politische Macht verhieß, um 180° zur V-Form verkehrt, und Botticellis rehäugige Jungfern blickten immer finsterer, bis sie mit Helmut Newton eskalierten und erst seither wieder aufweichen. Doch all diese kosmetischen Wandlungen sind Wellengekräusel an der Oberfläche unserer vom Arterhaltungsinstinkt gesteuerten ästhetischen Vorlieben.

Scott King "Pink Cher", 02, Foto web

 

Abgesehen vom zentralen Topos der menschlichen Gestalt eignet sich alles Sichtbare, vorausgesetzt es ist leserlich. Die spätestens seit der Documenta 5 bekannten „individuellen Mythologien“ schließen Wiedergeburt als Phrase allein deshalb aus, weil sie eben individuell statt allgemein verständlich sind. Prädestiniert zu phrasenhaftem Dauergebrauch sind vielmehr Signale, die als Verweise gelesen werden. So stehen Konterfeis einstiger Prominenter für Lebensgefühle mythischer Epochen. Beispielhaft wäre das seit Jahren epidemische Auftreten von Che-Poster-Paraphrasen sowie jahrzehntelang anhaltende Abwandlungen des Monroe-Schemas. Daher auch die anhaltende Beliebtheit von Warhol, der 09 im ArtReview-Index noch immer oben rangiert. Er entkleidete die Leerformeln von zeitspezifischen Beiwerk und reduzierte sie auf Schlüsselreize. Seine Personen, Autos und Waffen sind Platzhalter für Fantasien von Generationen.

Auch gern gekauft: Nationale Symbole, allerdings in sublimierter Form - in der Kunst der BRD bis auf wenige Ausnahmen (wie etwa Lüpertzs Stahlhelmbilder zwischen 1969 und 1977) erst seit den 1980er Jahren, in der Lateinamerikas, der UdSSR und der USA hingegen seit den ersten Jahrzehnten des 20. Jh. offensichtlich. Ob - mal revolutionäre, mal glückliche – Arbeiter und Bauern oder das hartnäckige Zitieren von Stars & Stripes Phrase oder Paraphrase ist, lässt sich nur am konkreten Beispiel beurteilen. So mögen Johns' Flaggenbilder aus überseeischer Perspektive wie malerische Huldigungen an ein nationales Symbol wirken. Wutschnaubende Unterschriftensammlungen einer Interessengemeinschaft zum Schutz der amerikanischen Flagge aber lassen darauf schließen, dass diese dem vermeintlichen Abbild wenig huldvolle Botschaften abgewinnen konnten.

Aufzählen weiterer Sujets wäre überflüssig, da künstlerische Verarbeitung jeden Gegenstand zum Attribut erhebt. Tiere werden zu heraldischen Symbolen, Pflanzen suggerieren Sinnlichkeit, Fahrzeuge und Waffen Macht, Uhren Zeit.

Sie alle sind schnelllebige Zeichen für langlebige Inhalte; Platzhalter, offen zur Befüllung mit konkretem Sinn; Formen, keine Inhalte.

Generell lässt sich sagen, dass jedes Motiv als Bestandteil von Kunst einen Fetisch-Charakter erhält. Scheinen Highheels und Sonnenbrillen auch unsterblich, so hinterlässt doch jede Ära ihr höchst eigenes Wellenkräuselmuster – unverwechselbar zumindest für die Jahre bis zum ersten Revival.

Luhja!

Neues vom Geistlichen in der Kunst (2009)

Cy Twombly: links "Gaeta", 04; rechts "Om ma NI PaD mE HUm", 00, Foto CL

Pan-Aroma1

Der Begriff „sakral“ umfasst ein Wortfeld, das von „heilig“ über „geweiht“ bis „gesegnet“ reicht. Kunst lässt sich als sakral bezeichnen, insofern sie von metaphysischen Grundannahmen ausgehend durch kollektives Handeln entsteht. Aus Sicht der mimetischen Theorie ist daher der Ursprung aller europäischen Kunst sakral, weil er in solchen Zeremonien liegt. Die Frühlingsfeste zu Ehren des Gottes Dionysios, die seit dem 6. Jh. v.u.Z. in Athen veranstaltet wurden, gaben Anlass zur Erfindung des Schauspiels und dieses wiederum gilt als Ursprung von Literatur, Musik, darstellender und bildender Kunst: Im dionysischen Kult vollzog die im gemeinsamen Glauben verbundene Gruppe Tod und Wiedergeburt des Gottes der Fruchtbarkeit nach, um so die Wiederholung des Jahreskreislaufs anzuregen.

Diese dem Gemeinwohl verpflichtete Glaubensgemeinschaft hat sich in der pluralistischen Gesellschaft in eine Vielzahl unterschiedlicher Bekenntnisse verwandelt, nebst einer mindestens ebenso großen Anzahl derer, die jeglichen Mythos meiden – bis auf den individueller Autonomie.

 

1Titel des unschlagbaren Romans von Tom Robbins zum Thema Pan, vulgo Dionysos (1984).



Vorbei. Oder?

Knapp ein Jahrhundert, nachdem an der Kunstfront noch in donnernden Manifesten absolute Wahrheiten verkündet wurden, bilden verbindliche Gewissheiten – jene berüchtigten Meta-Narrative – eine ganze Liste von Modellen, die gewogen und zu leicht befunden wurden. In welchen Nischen sollte heute eine im gemeinsamen Ritus entstehende sakrale Kunst also gedeihen, in einer mikro-organismischen Kunstlandschaft?

Antwort: Überall dort, wo der Autor so mausetot ist, wie Barthes und Foucault Ende der 1960er Jahre behaupteten,1 sprich: wo Kunst im gemeinsamen Vollzug entsteht.

Obwohl wesentliche Aspekte einer solchen Praxis bei Christoph Schlingensiefs Church of Fear vorhanden waren, tragen Schlingensiefs Aktivitäten doch zu deutlich die Handschrift ihres Initiators, als dass sie als horizontal strukturiert zu bezeichnen wären. Viele künstlerische Umtriebe, die sich nicht unter dem Namen eines Copyright-Inhabers verschlagworten lassen, finden sich hingegen auf der artenreichen Spielwiese des Internets. Insgesamt aber scheint es, als dass Anläufe zu einer Kunst ohne Urheberrecht gewöhnlich von Verteilungskriegen beendet wurden. Sozialpädagogisch wertvolle Ansätze ohne Signatur entstanden in den 1970er Jahren, insbesondere im Rahmen damals sog. feministischer Kunst.

1Roland Barthes Aufsatz Der Tod des Autors von 1967 und Michel Foucaults Text Was ist ein Autor? (1969) gelten als Grundlagen des post-strukturalistischen Konzepts, das die Oberhoheit des Autors über sein Werk in Frage stellt.



Jan Christian Pohl "Silencer", 10 & "Club Karma", 10, Foto CL

Wie statt Was

Doch gleichberechtigtes Agieren oder Produzieren ist nur ein Aspekt sakraler Kunst. Hinzu kommt ihre Wirkung, die sich dadurch auszeichnet, dass sie die Wahrnehmung des Metaphysischen oder Irrationalen begünstigt. Solche Kunst ist häufig, da ihre Zahl proportional zu dem ihr entgegen gesetzten Extrem der allgegenwärtigen Ihr-mich-auch-Kategorie steigt. Von daher möchte ich die Aufmerksamkeit vom Was zum Wie lenken und ermuntern, sakrale Kunst selbst zu definieren, nämlich weniger durch die Überlegung, was sakral ist, als vielmehr, was sakral wirkt. Wie also funktioniert sakrale Kunst?



Amaaaaaaaaaazing!

Traditionell wurde Heiliges vorzugsweise in heilloser Umgebung – philosophisch „auf dem Marktplatz“ – gefunden: Auf Streitwagen1, unter schweren Jungs und leichten Mädchen und anderen Heilsbedürftigen. Wenn also Heilsames gern dort auftritt, wo es nicht hin gehört, empfiehlt es sich, die Suche nach dem Geistigen in der Kunst zu beginnen, wo es seine Abwehrkraft beweisen muss.

Nehmen wir beispielsweise eine Kunstmesse – ihres Zeichens berüchtigter Aurakiller, in deren Räumlichkeiten so ziemlich alles falsch gemacht wird, was man bei der Präsentation und Vermittlung von Kunst falsch machen kann: Die Petersburger Hängung der Weihnachtsausstellung eines Kunstvereins wirkt regelrecht asketisch, verglichen mit erbarmungslos zugestellten Messekojen, durch die die telefonierende statt kontemplierende Prozession Sensationslüsterner rollt - die Einen mit der Kamera vor, die Anderen mit Dollarzeichen in den Augen.

1Zusammen mit Gott Krishna und Arjuna aus der Baghavad Gita.



Callum Innes, Ausstellungsansicht, 10, Foto CL

So jedenfalls die gern zitierte Meinung derer, die man immer nur hier vorfindet. In Ausstellungen gehen sie nämlich nicht, weil diese zu „überlaufen“, in ständige Sammlungen nicht, weil diese zu „museal“, und in Galerien nicht, weil diese zu „kommerziell“ sind.

Gut, treffen wir uns also auf der Messe. Dort ist die Suche nach dem Heiligen von Erfolg gekrönt. Denn je höher das Reizaufkommen, desto niedriger die sakrale Schwelle. Anders ausgedrückt: Das uns auf einer Massenveranstaltung umgebende Spektakel macht empfindsam für Unspektakuläres.



Jupp Linssen, Präsentation auf der Art Karlsruhe 11, Foto CL

Stellen Sie sich also die ungebremste Konfrontation mit zeitgenössischer Kunst vor, die Messen oder Bi-, Tri-, Quadriennalen oder sonstige Zusammenrottungen von Gegenwartskunst zur Folge haben. Sichtbar ist nur, was die Nachbarschaft optisch niederbrüllt. Bald schon setzt die Gegenreaktion ein, und umspült von aufmerksamkeitsheischenden Hinguckern steigt das Interesse am Übersehbaren - umzingelt von Holzhämmern die Sehnsucht nach Subtilem.



Olafur Eliasson, Installationsansicht Rotterdam, 10, Foto CL

Vom Substantiv zum Verb

So wandelt sich die Fahndung nach Objekten der Andacht in andächtiges Verhalten. Sobald uns der Verdacht beschleicht, dass der Inhalt einer Messehalle voll Kunst die Aufnahmekapazität des Kurzzeitgedächtnisses der EndverbraucherInnen übersteigt, treten wir aus der zügig der nächsten Caféteria entgegen schlendernden Schlange heraus und boykottieren so den Rhythmus, bei dem keineswegs jedEr mit muss.

Und so äußert sich die Sakralfahndung in leichten Verhaltensauffälligkeiten wie etwa dem Aufsuchen sämtlicher Ruhezonen im Grundrauschen aus elektronischem und menschlichem Piepen. Umgeben von Neonröhren und Neonfarben werden Dunkelheit verheißende Videokabinen - zu deutsch Black Cubes - mit nahezu automatisch kontemplativer Haltung hartnäckig belegt, was die durchschnittliche Verweildauer des handelsüblichen Kunstverbrauchers auf beunruhigende Weise übersteigt. (Fürsorgliches Standpersonal wurde schon dabei beobachtet, wie sie den kontemplativ Gesonnen Spiegel vor den Mund hielten, um sich durch den Nachweis anhaltender Atemtätigkeit von deren prä-mortalem Zustand zu überzeugen).



Nicole Ahland "expextare I", 10, Foto CL

Was auch immer dort, durch Stellwände vom fröhlichen Treiben getrennt, seinen Lauf nimmt, wird mit meditativer – sprich erschöpfter – Aufmerksamkeit aufgenommen. Anders als dynamischere RezipientInnen eile ich nicht nach Ablauf der gefühlten Mindestaushaltbarkeitsdauer aus dem Konzentration fördernden - genauer: erzwingenden - Gemach. Vielmehr: Je langatmiger die Darbietung, desto hingebungsvoller befleißige ich mich der Entspannung. Der einsetzende Sakralmodus ist erkennbar durch Inbetriebnahme rechtszerebral ansässiger Hirnfunktionen, sowie Absacken von Augenlidern und Wirbelsäule.1

1Im dt. Sprachgebrauch nennt man derartiges Verhalten „chillen“.



(Atmo-)Spärisch

Das Wohlgefühl, das in jeder Ruhezone proportional zu dem sie umgebenden Unruhepegel steigt, führen insbesondere installativ arbeitende KünstlerInnen systematisch herbei. Erinnert sei hier an die Objekte, Gemälde, Fotos und Bühnenbilder Kazuo Katases1, deren über Licht und Farbe sich verbreitende Ausstrahlung immaterielle Räume schafft. Doch wäre es vermessen, Katases sprachlich kaum vermittelbaren Objekten und Objektlosigkeiten verbal zu nahe zu treten. Stattdessen empfehle ich, bei nächster Gelegenheit Arbeiten des multimedialen Künstlers zu begegnen und zu erleben, wie Orte und Objekte eine ungreifbare Atmosphäre aufbauen.

 

1 geb. 1947 in Japan, lebt seit 1975 in Kassel.



Terence Koh Ausstellungsansicht "Captain Buddha", 08, © Schirn

Verliebt ins Nicht-Selbst

Ähnlich wie Katase spielt auch der 1977 in Bejing geborene Kanadier Terence Koh auf unverblümt buddhistischer Klaviatur, jedoch mit konfrontativem Unterton. Fundamentale Facts of Life wie Vergänglichkeit formuliert er mit drastischer Symbolik und einprägsamer Materialästhetik, wie etwa diversen Körperflüssigkeiten. Obwohl er dabei gelegentlich knapp am Reißerischen entlang schrammt, evozieren seine mit Objekten gefüllten oder auch geleerten Flächen einen Gesamteindruck, der stärker wirkt als die Summe seiner Teile. Sakral funktionieren demnach nicht Kohs einzelne Skulpturen als vielmehr ihr Zusammenklang.



Superplatt. (?)

Um die Reihe der offensiv spiritualisierenden Künstler zu beschließen, möchte ich auf einen gern übersehenen Aspekt im Werk eines beim besten Willen nicht zu übersehenden Künstlers hinweisen. Wohl wissend, dass allein der Name Takashi Murakami einen unwiderstehlichen Nee, oder?-Reflex auslöst, rate ich, dass Werk dieses scheinbar allzu unkomplizierten Pop-Artisten nicht zu unterschätzen. Bei näherer Betrachtung offenbart seine vermeintlich flächendeckende Bespaßung Sarkasmen, die mitunter an Zynismus grenzen. Der von Murakami propagierte Begriff „superflat“, unter dem er sein Œuvre zusammen fasst, diente ihm im 2000 verfassten Superflat Manifest dazu, äußerste „Plattheit“ als zentrale Eigenschaft der zeitgenössischen japanischen Kultur hervorzuheben. Murakamis auf Konsumartikeln reproduzierte kindgerechte Dekorationen geraten zu Zähne fletschenden Masken, hat man erst einmal Atompilze und Zeichen von Verfall und Dekadenz zwischen den heiteren Ikons entdeckt, mit denen Murakami sein ahnungsloses Publikum bei Laune hält. Allein sein angewidert „lachendes“ Alter Ego namens Mr. DOB veranschaulicht bei näherem Hinsehen des Maestros zwei Seelen, ach. Sind die sich in Blumenbeeten erbrechenden Statisten aber erst einmal aufgeflogen, fällt die allgegenwärtige Ambivalenz von „in der Welt“ und dennoch nicht „von der Welt“ ins Auge. Das Balancieren des Power-Sellers zwischen Affirmation und Subversion zeitigt Rekordumsätze, ungeachtet des darunter verborgenen Überdruss gegenüber eben der Kultur, deren Wünsche Murakamis lukratives Unternehmen bedient. Sakral wirkt hier der überraschende Ernst, mit dem Everybody's Darling Tabuisiertes garagentorgroß an die Wand malt.

Hinten: Yan Pei-Ming "Paysage international peint à Trièves", 1998; vorn: Richard Long "Spring Circle", 1991, Foto CL

Das Terrarium

Verglichen mit dieser an Schizophrenie grenzenden Form, Existentielles zu thematisieren, fahren sanft argumentierende Klassiker wie Richard Long auf dem Wohlfühlticket.

Longs domestizierte Relikte des Anderswo schleppen das Wilde ins Zahme ein: Geschichtete Kreise aus Stein oder Holz, deren gemalte Version aus farbigen Erden, sowie Fotos seiner Openair-Plastiken in Savannen, im Hochgebirge und an Stränden. Was ist sakral an Longs Präsentation terrestrischer Grundbausteine? Genügt uns in synthetischen Behausungen heran gezüchteten Zivilisationsmüden jedes auch nur einigermaßen naturbelassene Material, um vor dem darin vermuteten Naturgeist das Knie zu beugen? Insbesondere wenn es in der edlen Einfalt, stillen Größe von Kreis und Gerade dargeboten wird?

 



Nicht von dieser Welt. Meteorit "EL Taco", präsentiert von Faivovich & Goldberg, 10, Foto CL



Hands off

Ja. Tut es. Denn gerade die Integration von Schieferplatten und Basalt- oder Kalkbrocken im aseptischen Ambiente eines Ausstellungsraumes bewirkt einen Schock, beleidigt unser Harmoniegefühl und zwingt uns, die verborgenen Dimensionen der Institution wahrzunehmen. Ohne ablenkendes Beiwerk offenbaren Grundformen wie Kreuze, Rechtecke und Spiralen ihren gebieterischen Charakter. Statt sich einzugliedern in die oft geschichtsträchtige Umgebung von Museen und Ausstellungshallen behaupten sie sich als Fremdkörper aus anderen Zeiten und Räumen. Ihre Respekt gebietende Erscheinung lässt sie sakral wirken.

Denn wie eingangs erwähnt, wird „sakral“ oft gleichbedeutend mit „geweiht“ verwendet, weswegen die Wahrnehmung eines Gegenstandes, Ortes oder Ereignisses als sakral ein gewisses Maß an Respekt erfordert. Ein gemeinsames Kennzeichen sakraler Kunst besteht demnach in einer wortlosen Noli me tangere-Aufforderung - anders gesagt: Finger weg.



Carl Andre "Mönchengladbach Square", 1968, Foto CL

Ein bekannter Beweis spiritueller Feinfühligkeit ist beispielsweise der zurückhaltende Um-Gang mit terrestrischen Objekten. Denn das überirdische Gewimmel in den Gängen des Ausstellungsbetriebs schärft die Aufmerksamkeit für auf dem Boden platzierte Objekte. Wir kennen das schlechte Gewissen, das uns beim Betreten von Carl Andres Platten befällt, obwohl dies meistens doch ausdrücklich erlaubt ist. Diese Empfindung, ähnlich der, die sich bei der Annäherung gleicher Pole zweier Magnete einstellt, löst der Anblick geradezu provozierend darnieder liegender Plastiken aus. Lieber rempelt man sich durch die Peripherie, als den Fuß auf etwas so Wehrloses zu setzen. Da haben wir sie endlich, die viel Beschworene, ist doch dieses weiträumige Umfahren ein klarer Fall von gefühlter Aura.



Carlotta Brunetti "Incense Raum", 11, Foto CL

Der sakrale Faktor

Schon immer haben auch heidnische KünstlerInnen den Status geschätzt, den konventionell sakrale Räume ihren Arbeiten verliehen, was die in den letzten Jahren grassierende Kirchenfensterschwemme beweist. Nachdem zumindest zwei Heroen der Klassischen Moderne – Matisse und Rothko – gleich ganze Kapellen hinterlassen hatten, haben im aktuellen Jahrhundert Lüpertz, Polke, Rauch und Richter – keiner von ihnen als inbrünstiger Christ verschrieen – immerhin Kirchenfenster gestaltet. Just what is it that makes today's churches so different, so appealing?"1

Vielleicht die Gelegenheit, sakral zu wirken, ohne sakral zu sein?

1Frei nach Richard Hamiltons Titel von 1956.