Analog

über Aussteiger des digitalen Zeitalters (2011)

Zum Erstaunen des mit dem üblichen Maschinenpark mobiler Endgeräte ausgestatteten Endverbrauchers geschieht es immer wieder: Inmitten einer telefongrafierenden Menge stemmt jemand eine voluminöse Sucherkamera vors Gesicht und setzt mit Betätigung des deutlich hörbaren Auslösers eine Reihe weiterer Schnapp- und Klickgeräusche aus der Frühzeit des Menschen in Gang - bis hin zum Summen des Motors, der den Rücktransport der Filmspule nach der letzten Aufnahme untermalt.

Analoge Medien I (Ward "Charging Bull", 10, Foto web.)

Abhängig vom Lebensalter reicht die Reaktion der Umstehenden vom interessierten „Was machst du da?“ der im digitalen Zeitalter Aufgewachsenen bis zur nostalgischen Rührung ihrer Vorfahren, die mit derlei mechanischen Tonfolgen Erinnerungen verbinden: Der Geruch von Filmdöschen, Fixierbad, von Staub grillenden Diaprojektoren, die haptischen Feinheiten von Baryth-Papier, sowie die erlesene Schönheit reich geschmückter Umschläge von Fotoalben.

Auf ihre liebenswerte Fortschrittsverweigerung angesprochen führen die analogen Felsen in der Pixelbrandung eine überschaubare Palette von Argumenten an: An erster Stelle die Sinnlichkeit des Materials und die der manuellen Arbeit im Labor, die Spannung der Zeitverzögerung durch das Einschicken von Farbfilmen nebst der Überraschung angesichts der Ergebnisse, sowie die disziplinierende Wirkung der Beschränkung auf eine gegebene Anzahl kostspieliger Aufnahmen.

Und diejenigen, die diese Eigenschaften für kein Alleinstellungsmerkmal analoger Fotografie halten (schließlich treten am Bildschirm ähnliche Probleme auf) zücken die apokalyptische Keule: Alles hat einmal ein Ende, nur digitale Medien haben zwei - degenerierende Dateien und zerbröselnde Speichermedien. Als vorbildliches Gegenbeispiel verweist man auf Nega- und Positive, die sich seit Beginn des 20. Jahrhunderts verlustarm erhalten haben (sprich restauriert wurden), wohingegen ungezählte geistige Errungenschaften der letzten paar Jahrzehnte auf elektronischen Speichermedien – alle mit der Haltbarkeitsdauer von Milch - begraben liegen.

Dean "Bubble House, Exterior & Sea View", 99, Foto Taschen Verlag

Beschwörungen der Nachhaltigkeit des Althergebrachten gegenüber dem programmierten Verfall jeweils zeitgenössischer Produktion kehren seit Beginn der Industrialisierung in Gestalt der Arts & Crafts-Bewegung über das Weimarer (!) Bauhaus1 bis zu postmodernen Design-Positionen rhythmisch wieder. Und eben diese Argumente für die Überlegenheit des Unterlegenen werden auch beim derzeit standhaften Beharren auf analoger Foto- und Filmtechnologie angeführt.

Aus der Fraktion der Digital Refuseniks greife ich eine Künstlerin heraus, deren Gesamtwerk – Ton- und Filminstallationen, Fotografie, Objekte, Texte, Zeichnung – sich durch die sprichwörtliche Einheit in der Vielfalt auszeichnet.

Hauptsächlich im Bereich des 16 mm-Films arbeitend, gehört Tacita Dean zu den eloquentesten Verfechterinnen analoger Bilder und Töne. Eine zusammenfassende Beschreibung ihrer Filme wäre an dieser Stelle so hilfreich wie ungerecht. Deren Wirkung verweigert sich nämlich der Nacherzählung, weil ein zentrales Merkmal im ruhigen Aufzeichnen subtiler Prozesse in Natur, Kreatur und Architektur besteht. Die sich der Betrachtenden übertragende Konzentration der langen Einstellungen verdankt sich einer Fokussierung auf Feinheiten – eine mikroskopische Wahrnehmungsschulung, die das Sehfeld wie ein Zoom aufzieht.

1(und nur das Weimarer – nicht etwa das der nachfolgenden Phasen)

Dean "Filthy Weather", 1998 (Kreide auf Tafel), Foto Inst. of Contemp. Art Pennsylvania

Der investigative Blick, der visuelle Subtexte bizarrer Landschaften und skurriler Artefakte offenlegt, richtet sich auch auf Personen, und zwar in einer Weise, die das metaphorische Potential alltäglicher Handlungen sichtbar macht, wodurch die umher schlendernden, kramenden und plaudernden ProtagonistInnen ihre eigenen Denkmäler werden. Frei von aller „Jetzt erzählen Sie mal“-Rhetorik folgt die Kamera den Koryphäen in ihrem angestammten Habitat, das sich bei der damit hervorgerufenen näheren Betrachtung als äußerst vielsagend erweist.

Apropos vielsagend: All das wollte ich eigentlich gar nicht sagen, sondern vielmehr Tacita Deans Feldzug zur Rettung des 16 mm-Films schildern.

Nachdem sie seit Jahren den Niedergang der analogen Foto- und Filmindustrie in Wort und Film begleitet hatte, veröffentlichte Dean Anfang 2011 anlässlich der Schließung des letzten auf 16 mm-Film spezialisierten Labors in Großbritannien einen Artikel im Guardian. Dabei war die Popularität analoger Medien unter KünstlerInnen durchaus gestiegen. Auf der letzten Berlin-Biennale beispielsweise lag der Anteil analoger Filme doppelt so hoch wie der digitaler. Da aber eine solche Gegenreaktion keine Geschäftsgrundlage ist, und 16 mm-Filme vorwiegend zu dokumentarischen oder künstlerischen Zwecken Verwendung finden, nicht aber für Spielfilme, wurde die Produktion eingestellt.

Dean erklärt ihre Vorliebe für das Format mit dem Hinweis, ihre Filme seien Malerei näher als Kino. Die Verwandtschaft von 16 mm-Film und bildender Kunst beruhe u.a. auf der Tatsache, dass Lichtempfindlichkeit des Auges wie der fotografischen Trägermedien gemeinsame Grundlage sei.

Freiwillige Selbstkontrolle (ohne Angaben, Foto web)

Da digitale und analoge Verfahren einander nicht über- oder unterlegen sondern schlicht verschieden sein, plädierte sie für das Aufrechterhalten von Wahlmöglichkeiten.

Kopfschüttelnd merkt sie gern an, der Siegeszug digitaler Medien verdanke sich dem erstaunlich bereitwilligen Verzicht auf die nahezu perfekte – nämlich analoge - Wiedergabe der Realität zugunsten trägen Masse entstellender Pixel.

Und überhaupt sei „analog“ letztlich die Sammelbezeichnung für „alles, was mir lieb und teuer ist.“

Wie dem auch sei - der volle pädagogische Wert dieses Appells wird hauptsächlich Unbedarften wie mir zuteil, die spätestens an dieser Stelle zugeben müssen, Unterschieden analoger und digitaler Medien bislang zu wenig Aufmerksamkeit gewidmet zu haben.

Zumindest das werden wir ändern.

Ente an Kontext

Zur Q- und anderen Gretchenfragen (2009)

Claus Richter, Installationsansicht, 10, Foto CL

Irgendwann im Verlauf einer Ausstellungseröffnung finde ich mich backstage wieder, inmitten der Kleinode, wie sie sich im Laufe der Jahre im Bürobereich jeder Galerie sammeln. Als Relikte diverser künstlerischer Ansätze sind die zwei- und dreidimensionalen Vergissmeinnichts so mannigfaltig wie ihre Herkunft und erschließen sich nicht immer spontan. Bei voreiligen Kategorisierungen ist daher Vorsicht geboten. Dass ein technisch sorgfältig – bis zwanghaft - gearbeiteter Gipstorso mit Metall und Stein kombiniert ist, überrascht mich weniger als das Geschenkband, das an dem klassisch weißen Leib – jawohl: Leib – baumelt.

Ob das ernst gemeint sei, frage ich, in der Annahme, bei dem geradezu schmerzhaften Stilbruch handele es ich um den Rest einer Weihnachtsfeier. Mein vermeintlich nur gedachtes „nee, oder?“ muss unüberhörbar gewesen sein, denn nur mühsam zügelt die Inhaberin ihr Verlangen, mich kurzerhand raus zu werfen. Und anstatt „Wache!“ zu rufen, begnügt sich mit dem Hinweis, das Lametta sei integraler Teil der Arbeit. Bitte vielmals um Verzeihung.



Links Max Brand, o.T., 10. Rechts: DIE ENTE, Foto CL

 

Dergestalt für unkonventionelle Materialsynthesen sensibilisiert, lasse ich meinen nun geschulten Blick weiter durch diese Raum gewordene Schnittmenge aus Produktions- und Reproduktionsstätte wandern und entdecke allerlei Flachware, deren gemeinsames Merkmal darin besteht, dass sie sich – um den geläufigen Pressetextsprech zu bemühen - „Sehgewohnheiten verweigern.“ Genau dies tut auch die bunte – äh, polychrome – Ente, die an exponierter Stelle auf einem Papierstapel thront – mithin auf einem Sockel, der sich ebenfalls „herkömmlichen Sehgewohnheiten“ usw.

Von wem denn die sei, erkundige ich mich, und fokussiere meine Ohren zielgenau in Richtung Galeristin, um den mir mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit mal wieder vollkommen unbekannten Namen des oder der emerging artist wenigstens akustisch aufzunehmen und meiner intrazerebralen Datei namens „Keine_Ahnung_aber_schonma_gehört.doc“ hinzu zu fügen.

Von meiner Nichte.“

Linienstraße, Berlin, Foto CL

 

An dieser Stelle setzt nun der Vorgang ein, der das Thema dieser Anekdote darstellt. Gerade eben noch hatte ich – in der Erwartung eines kunstkontextkompatiblen Wissensbausteins – das „Objekt“ als Kulturgut wahrgenommen. Der durch die Nennung seines Ursprungs verursachte Kippeffekt jedoch transformiert diese sinnliche Demonstration archaischen Ausdrucksverlangens in – eine Ente.

Wie das? Oder umständlicher: Wie hatte die Erwartung von Kunst meine Wahrnehmung präformiert?

Spätestens seit Duchamp hat sich die Bedeutung des Kontextes bei der Erzeugung des Werks herumgesprochen. Meinungsverschiedenheiten bestehen nur noch hinsichtlich der Frage, ob die Institution das Werk begünstigt oder schafft.

Worum es mir aber geht, ist die Frage, wie die Bereitschaft, Kunst zu erkennen und zu schätzen, mein Hirnauge steuert. Welche Eigenschaften des farbigen Körpers nahm ich eben noch zur Kenntnis, bevor die Kategorie „von Kind gemacht“ sie verschluckte?

Statt die traditionsreiche Grundsatzdebatte über die Beziehung professioneller und Laienkunst zu exhumieren, möchte ich kaum merklichen Bewusstseinsänderungen nachspüren, mit dem Ziel, die in Erwartung von Kunst geschärfte Aufmerksamkeit auch auf die Wahrnehmung von Nicht-Kunst übertragen zu können.

Grundbedingung ästhetischer Erkenntnis ist Kants viel zitiertes und selten erreichtes interesseloses Wohlgefallen. Anstelle der Überlegung „was sucht das Viech auf den Flyern? Ist nicht die Zugangsvoraussetzung eines jeden Briefbeschwerers das Vorhandensein von Schneeflocken oder eingelegten Blumen?“ entbindet mein „Kunstwollen“1 das nunmehr ULO (= unidentified lying object) von jeglicher Funktion und nimmt eine ästhetische Sicht ein.

Kommen Letztere ins Spiel, treten die Kunstbegriffe fächerförmig auseinander und jeder von ihnen zückt die ihm gemäßen Urteilskriterien. Oh ja: Sogar heute – wenn auch heimlich.

1„Kunstwollen“ ist die Erklärung des Wiener Kunsthistorikers Alois Riegl für … alles Mögliche.

Stef Heidhues, ohne Angaben, Foto CL

 

Früher hingegen tat man das ja noch mit Getöse, beseelt vom Glauben an die gute Sache. Mit beneidenswerter Selbstgerechtigkeit wurden bis Ende der 1960er Jahre Merkmalskataloge erlassen, um den Rang einer Arbeit zu skalieren. So listetet etwa Harold Rosenberg unter der Überschrift „Quality Judgement Today“ unbefangen Eigenschaften auf, die das Machwerk zum Werk machen: „Einfallsreichtum, Originalität, Wirtschaftlichkeit der Gestaltung, Feingefühl, Klarheit, Einheitlichkeit, Trennschärfe, Lebendigkeit, Vielfalt von Akzenten und formalen Bezügen, Intensität, Flexibilität, Ausdruckskraft, Ausgewogenheit und einen Sinn für das Material“1.

Erfüllt die Ente, bzw. - um dem Objekt nicht von vornherein mimetische Anwandlungen zu unterstellen – die ortspezifisch relational-ästhetische Mixed Media-Inszenierung – durchaus einige der o.g. Kriterien, so bleiben mir Intensität und Nuancenreichtum eher verborgen. Also doch Ente?

Weh mir – habe ich jetzt gerade mittels eines kulturimperialistischen Ausschließungsverfahrens die Peripherie zugunsten des Zentrums diskriminiert? Der Umstand, dass sie die Statuten eines Modernen Old-School-Kulturkommissars verfehlt, macht die ortspezifisch relational-ästhetische Mixed Media-Inszenierung doch nicht gleich zur Ente.

 

1„inventiveness, originality, artistic economy, and suggestiveness ... sensitivity, articulateness, consistency, selectiveness, vitality, range of accents, richness of formal relationship, intensity, flexibility, expressiveness, sense of balance, and feeling for the medium.“ Held/Schneider 2007 S.246f.

Wolf Vogler, Installationsansicht, 10, Foto CL

 

Die seit Harry und seinen Brüdern im Geiste haben uns vergangene Jahrzehnte nahezu sämtlicher normativer Ansprüche enthoben und in einer Urteilsfreiheit zurück gelassen, die zuweilen knapp an Ratlosigkeit vorbei schrammt. Nachdem also die rein visuellen Grenzen zwischen Kunst und Nicht-Kunst bis zur Unsichtbarkeit hin gedehnt worden waren, hielten sich inhaltliche Ansprüche wie etwa Mehrdeutigkeit, Komplexität des Konzepts oder Vorhandensein historischer Beziehungen. Allerdings werden solche - noch oder wieder - normativen Ansprüche weniger für die Zukunft proklamiert, als vielmehr rückblickend diagnostiziert, nach dem Prinzip: „Das sind zumindest ein paar Kriterien, die sich gehäuft bei guter und seltener bei schlechter Kunst finden.“1

Was nun die ortspezifisch relational-ästhetische Mixed Media-Inszenierung angeht, greifen die letztgenannten Kriterien ganz oder gar nicht – abhängig davon, ob ich dem fraglichen Gegenstand seinen Kunststatus verleihen oder entziehen will. Um mit der letzteren Option zu beginnen: Fühle ich mich zur Disziplinierung einer wasserköpfigen Kunstlandschaft berufen, kann ich einem dubiosen Wasauchimmer die o.g. Merkmale absprechen und mich so in der Rolle des inzwischen zum Star avancierten Märchenkindes sonnen, das einst feststellte, der Kaiser sei nackig. Bin ich aber der Überzeugung „dies ist keine Ente“, kann ich dem wehrlosen Tier – ich meine: der IntervENTion – unwidersprochen bescheinigen, was die Tastatur hergibt. Wer könnte schon ernsthaft ihre Mehrdeutigkeit, Komplexität des Konzepts und historischen Beziehungsreichtum bestreiten? Derartige Projektionen semantischer Höhen- (oder Kamikaze-)flüge auf beliebige Gegenstände sind dankbarer Stoff für Parodien.

Doch statt weiterer Bespaßung einer ohnehin ausreichend lustigen Kunstlandschaft hege ich nach wie vor den Wunsch, den Scheitelpunkt zwischen Sehen und Wiedererkennen zu beleuchten, um festzustellen, wie Kunst entsteht – genauer: Wie wir Kunst herstellen. Auf das Kunst werde, wo keine war.

1Saehrendt/Kittl 07 S.204.

Robin Rhode "From Pan's Opticon Studies", 09, Foto e-Flux

 

Ich komme immer wieder auf das Anliegen dieses Textes zurück, um dem Eindruck vorzubeugen, es ginge um Objekt oder Federvieh. Vielmehr ist der Aufhänger austauschbar. Was ich will, ist MEHR Kunst. Und das nicht durch einen höheren Ausstoß an Produkten, sondern durch flächendeckende künstlerische Wahrnehmung.

Zurück zur Ab- und Zunahme der Qualitätskriterien seit Rosenbergs expliziten Dos nebst ihrer weniger expliziten Don'ts.

Spätestens Anfang der 1990er Jahre waren die dominierenden Kunstbegriffe vor lauter Erweiterung so ausgeleiert, dass die Suche nach verbleibenden Tabus nur noch kurzfristig erfolgreich verlief, weil das eben noch Provozierende auch schon preisgekrönt und ins Museum verklappt wurde.

Genau. Foto CL

Dieser berüchtigte Anything-Pluralismus funktionierte und funktioniert allerdings nur theoretisch. Sobald es an die Verteilung knapper Ressourcen geht, wird gesiebt wie zu Zeiten, als Adel und Klerus noch Aufträge verteilten.

Konkreter: Wer sich allzu schrankenlose Aufgeschlossenheit nicht leisten kann, da es beispielsweise über Ankaufsbudgets zu entscheiden gilt, kommt an der Notwendigkeit der Positionierung nicht vorbei.

So antwortet Susanne Gaensheimer, Leiterin des Museums für moderne Kunst in Frankfurt am Main, auf Kunstzeitungs Erkundigung „wie hältst du´s mit der Qualität?“, für sie sei „wesentlich, dass mich eine Arbeit sowohl ästhetisch als auch intellektuell wirklich überrascht und mit Zusammenhängen konfrontiert, die mir neu sind, die eine visuelle, gedankliche oder emotionale Herausforderung darstellen, vielleicht sogar unauflösbar sind.“1

Scheint diese Antwort auch vergleichsweise vage und Raum für Auslegungen zu bieten, so enthält sie doch substantiellere Aussagen zu Auswahlkriterien als Jawlenskys nur scheinbar verwandte These „jedes große Kunstwerk sei 'ein großer Schreck'“2.

1Kunstzeitung 7/09 S.7.

2 Murken 1991 S.29.

Installationsansicht in einer Galerie in B. Mitte, leider vergessen, welche, 11, Foto CL

Die Antworten auf sog. Gretchenfragen – scheinbar schlichte Fragen, die äußerst unschlichte Antworten erfordern – teilen stets das gleiche Schicksal: Knallige Einzeiler eignen sich – einprägsam wie sie sind - zum Aufsagen garantieren Lacher, wann immer die Rede auf Urteilskriterien kommt. Bei der Konfrontation mit unbekannter Gegenwartskunst greifen Aphorismen zu kurz. Wollen wir nämlich inmitten des Reizgewitters der Gegenwart das Geflimmer diffuser Zu- und Abneigungen zu kommunizierbaren Urteilen destillieren, sind gern kolportierte Zitate wie Picassos „das wichtigste ist, dass ICH es gemacht habe“ wenig zielführend. Produktiver sind da schon auf den ersten Blick zynische, bei näherer Betrachtung aber stichhaltige Thesen wie die von General Idea „Solange es sich nicht verkauft, ist es keine Kunst.“1

1 Trescher 03 S.170.

 

Hilfreich bei der Trennung von Spreu und Weizen wären Überlegungen wie: Qualität ist, wenn ein Werk auf formaler, inhaltlicher und verfahrenstechnischer Ebene überzeugt, dass es so und nicht anders sein kann, d.h. dass Formen, Inhalte und Mittel die optimalen zu dieser Zeit an diesem Ort für diese Zielgruppe sind.

In Anbetracht der Tatsache, dass die Q-Frage jahrzehntelang feurige bis resignierte Wortgefechte gezeitigt hat und sich Scharen kunsttheoretisch Ambitionierter damit disqualifiziert, weil als Kinder ihrer jeweiligen Zeit geoutet haben, ist es etwas verwegen, sie nur wegen der Begegnung mit einer Ente in dieser feuilletonistisch flüchtigen Weise anzutippen. Solange ich aber einen allgegenwärtigen Slalom um eben solche fundamentalen Wespennester beobachte, scheint es mir sinnvoll, bei jeder Gelegenheit dran anzustoßen – ohne Anspruch auf Vollständigkeit, sondern aus dem pädagogischen Interesse, Urteilsfähigkeit zu entwickeln. Zu welchen Ausblühungen deren Mangel geführt hat, haben wir in den Jahren der berüchtigten Blase erlebt.

Die Unsicherheit, eine ortsspezifisch relational-ästhetische Mixed-Media-Inszenierung vor mir zu haben oder eine Ente, ließ mich den Vertrauensvorschuss erkennen, mit dem ich Etwas aus Nichts kreiere und damit den Anteil der Betrachtenden am Werk. Von der Ente zum Kunstwerk und zurück zur Ente - wenn das keine schöpferische Leistung ist.

“Just what is it, that makes today's art fairs so different. So appealing?”

(So appalling?) (2010)

This essay on the properties of art presented at and off art fairs won't conclude with a list of attributes. Rather it is supposed to counteract the feeling of visual overload so typical for fairs, by keeping the question in mind: What kind of work is missing? And why?



The term “art-fair-art” has always made me afraid having missed out on basic discriminatory abilities.1 My innocent question “just what is it?” was usually answered by “well, just like art fair-art, you know?”

To be honest: no, I didn't, really.

So I started looking for the characteristics of art shown at fairs versus that shown in not-participating galleries, off-spaces and so on, with the expectation of discovering some general rule according to which a piece qualifies for being fed into or kept apart from the rat race. Eventually this means nothing less than an answer to the question of what sells and what doesn't. For in any case exhibitors will choose work which will prevail in the market-place. Hence whatever threatens be too non-visual – maybe too theoretical, too plain - stays at home, where it continues contributing to the galleries reputation of being “challenging”.

1The same goes for „biennial-art“, but that's another issue.

Claus Richter, installationshot, 11, photo CL

But this simplistic schema quickly turned out to be just another one of those cherished myths – like the one that dimensions of a painting were restricted by the size of the average Brooklyn elevator, or the old believe people preferred multi-coloured decorative stuff. Once upon a time this hearsay may have been true, but nowadays collectors don't rely exclusively on precious materials or oil on canvas, and occasionally a company will happily remove an entire wall in order to allow some oversized painting to their entrance-hall, as long as it illustrates the company's principle “Think big”.

In short: borders between applied and autonomous art have become blurry long ago – if they ever existed in the first place.

So much for the mental level. On the sensual though I do perceive mysterious distinctions. But which ones?



“Ah, linger on, thou art so fair”1

I love them, but they don't love me. On the contrary I'm one of those creatures off-duty, roaming the fair for no knowable cause. From the perspective of an gallery-employee sentenced to walk a few square-meters for hours, remaining in standby-mode in case someone faintly resembling Monsieur Pinault should turn the corner, I'm a plain nuisance. For the second last thing you need while no Pinault turns the corner, are those strolling non-professionals, outmatched only by the very last thing, that is the stray Wanna-have-a-look?-artist walking his iPad.

1This quote by J.W. Goethe popped up after having typed in „art fair“ to find out whether it requires a hyphen. Although it didn't solve my orthographical problems, it fits the subject perfectly.

Substitute, Berlin, 10, photo CL

From my perspective though art fairs always seem to end all my troubles. Usually I spend considerable amounts of time travelling from A to B, just to find myself in front of some exhibition space which is still or already closed or not exactly what I expected it to be.

All those woes can be brought to an end by one single art fair. Once in, there's no need to change places for what feels like many hours. (In reality it's rather just a few hours, for you get out quite quickly to take an un-air-conditional breath and something to eat which weighs more than three grams and costs less than eight Pounds.) And the traffic conditions are magnificent. You don't even need a bike (although you constantly wish you had one, since there are only two kinds of shoes: those made for walking and those made to stand up to the glances of those devastatingly dressed folks whom I suspect of secretly moving about by palanquin) to travel the whole landscape of contemporary art.

The whole landscape?

Not really.

For art fairs do not cover the whole landscape – neither big ones nor their satellites. It's a structural issue, or shall we say: their very nature? A market place is no countryside. And to expand this metaphor a bit further: In the former you find sellable goods, whereas the latter consists of all kinds of stuff which manages to survive under harsh conditions.

So in order to get a more complete picture of the particular version of art-”world” of a certain time and space, I usually look for locations in the surrounding of but unaffected by art fairs. This way I learned that there do exist differences between these spaces off and those at art fairs. But still they are hard to pinpoint.



An obvious explanation was offered by an artist, whom I asked if she would fancy showing work presented in her studio in a similar fashion at a fair. She denied, since this would mean to change the choice as well as the arrangement in a way which made each piece a commodity to be desired. In her studio however, she would arrange things according to a basic idea.

Although this particular person doesn't need to make a living by selling her painting, the difference between in- and outside of fairs doesn't seem to be entirely determined by economical considerations. Otherwise programs of publicly funded spaces or those supported by large companies would inevitably differ from those of commercial galleries. However they don't. Despite all “Yeah-but-I-know-some-who-do”-objections, in Central Europe there are many galleries happy to try out new things, just as there are off-spaces circulating Peyton-style work. What makes things even more complicated is the fact that much-loved front lines between easy and hard to sell art have dissolved all along.

So nothing to generalize so far, and yet there clearly are ways of presenting, objects being presented and artists presenting, which won't work under fair-conditions.



yard of MMX, Berlin, 10, photo CL

One reason might be that shows start in front of the respective building. Walks through inhospitable areas, only to end up in front of some forbidding gate1, enduring long intervals between ringing the bell and finally being allowed in – the whole rite of approaching the desired space does change one's state of mind like the Roman basilica did when some angry protester would enter on the short side before walking all the way to the emperor's throne on the opposite wall, thereby growing humbler with each step. The same mixture of modesty and curiosity makes you less self-confident and more attentive towards the exhibits.

Not least the sudden silence compared to the noise at street level prompts the mind to switch from mere survival-mode to higher evolutionary levels – movements slow down, voices drop, thinking sets in and numb senses come alive again.

1Ever visited the London 'Drawing Room'?



Familie Montez's subterranean showroom, Frankfurt am Main, 10, photo CL



“The best example of seeing art in the worst way”1

All those desirable developments are not exactly encouraged by pushing and being pushed through a row of booths, and yet they are within the realm of possibility. So I won't join those querulous voices wailing over the environmental stress, caused by flocks of visitors sharing one concern: be there or be square.2

It's simply a question of mental preparation, for entering a hall with several hundred to thousands of artworks you better know


“1. What can I know?

2. What ought I to do?

3. What may I hope?"3

 

The short answer to these Kantian concerns would be:

1. About two percent of all you should know.

2. Stay tuned.

3. There's life after the fair.

1Don Thompson The $ 12 Million Stuffed Shark, 08.

2Loren Munk, aka James Kalm, Nov. 10.

3Emanuel Kant 'Critique of Pure Reason', 1781.

outside Hamish Morrison gallery, Berlin, 10, photo CL



But seriously: the obvious fact that overcoming fairs demands different means and ends compared to visiting exhibitions or studios has been described as follows:

Art fairs have required a change from viewers in how they look at art. I visited Basel Miami and challenged myself to see everything. A quick reckoning revealed that in four days I'd have to visit over eighteen different venues with 800 individual booths. It was calculated that each work presented would be viewed for 0.4 seconds. With this kind of informational saturation, works that require any contemplation were at a great disadvantage. In order to stand out, galleries wanting to recoup their sizeable investments have to exhibit their most attention grabbing works. […] Game changing stunts […] have become increasingly rare”1.

And the owner of one of those definitely non-fair-galleries explains:

The concerns of operating outside of the traditional 'commercial' scene is one that is obviously very relevant to us. In fact, I attended a series of meetings that investigated this very issue and why it was necessary.”2

In order to find out more about the reasons for and ways of participating or not-participating in art fairs I had sent questionnaires to players and refuseniks. What follows are some of those answers which might shed light on the initial question:

1Loren Munk, aka James Kalm, Nov. 10.

2Benedict Tomlinson, Alma Enterprises, London, UK, Nov. 10.

“Just what is it, that makes today's art fairs so different. So appealing?”

Wondering about the difference between their local range and the selection presented within the booth, I asked how gallery owners would adjust modify their usual assortment.

Of course all conceptual reflections start with architectural conditions, that is the walls' space and, in case heavy metal has to be installed, loadability. Another vital consideration is how the gallery wants to present itself, that is which body or combination of work represents crucial features. The aim to promote less known artists has to be balanced by the need to show better known ones in a kind of mixed calculation.

Although one gallery owner claims independence from the organizers' concepts, there's no way to escape the application procedure preceding any fair.

An essential distinction lies in the fact that in many cases artists themselves determine the installation of their show inside the gallery, whereas at a fair the gallery decides about what and where. “Usually we consider booths as a kind of curated exhibition”1, while a colleague adds:

Unfortunately fairs are too expensive to concentrate on beautiful booths. Moreover the possibility of getting funded by the organizers has to be taken into account.”2

1Ulrike Adler, Frankfurt a.M., Germany, Nov. 10.

2Jan-Philip Fruehsorge, Berlin, Germany, Nov. 10.



Sadr Haghighian "I Can't Work Like This", 07/08, © SH

Concerning the question how many of the gallery's artists are to be shown at a fair at once, answers differ widely. While some agreed on solo-presentations being risky, others consider the concentration on solo and duo-positions the only response to the surrounding information overload, especially since the artists' concept is allowed to develop and hence more likely to be understood.

Opinions concerning advantages or disadvantages of the number of visitors at fairs compared to those in galleries are divided, ranging from “spare me, how am I supposed to work in the midst of a chatty swarm?”1 to “of course they are welcome, one of the reasons for attending art fairs is for exposure to new audiences and hopefully as many as possible. The purpose of the art fair organisers is to ensure a large audience of relevant collectors, curators etc.”2 Certainly everybody goes along with “quantity is less important than quality, that is the degree of real interest compared to rather consumerist go-seers.”3

On the question whether gallerists enjoy the spacial company of their peers, everybody agrees. This unanimity was explained by “there is naturally competition, but there is also some camaraderie”4, respectively “exchange of information and competition in a positive sense.”5

 

To cut a long story short: disparities between 'art for sale' and 'art for various other reasons as well' are hard to list but easy to experience - as soon as one steps out of the hall and into the wilderness.

1Christine Heidemann, Reception, Berlin, Germany, Nov. 10.

2Benedict Tomlinson, Alma Enterprises, London, UK, Nov. 10.

3Jan-Philip Fruehsorge, Berlin, Germany, Nov. 10.

4Benedict Tomlinson, Alma Enterprises, London, UK, Nov. 10.

5Jan-Philip Fruehsorge, Berlin, Germany, Nov. 10.



Meine liebe Datenkrake

Der zehntausendste Facebook-Artikel

Huang Yong Ping, Installationsansicht, 10, Foto oceano.mc

Vor Facebook sind wir alle gleich: Großeltern und Enkel einträchtig im Dienst für die große Sache die da heißt: Alle Menschen werden Freunde.

Falsch. Ein wesentlicher Unterschied trennt die Jungen von den jung Gebliebenen. Erstere tun ganz entspannt, was Facebook sie tun heißt, und schicken dessen Gesellschaftsspiele sorglos kreuz und quer über Schulhöfe und Kontinente. Ihre Vorfahren hingegen tun selbiges und schämen sich dafür – und das zunehmend wortgewaltig. Inzwischen versendet die Mehrzahl der Ü30 im Anschluss an die tägliche Facebook-Sitzung Selbstanzeigen, die alle den einen Satz variieren, der sich bei Zwangsstörungen bewährt hat: Mea culpa, mea maxima culpa.1

Derartige Schuldgeständnisse, die gern auf die Feststellung hinaus laufen „ich weiß, es ist unwürdig, aber ich muss“ zeugen immerhin von mehr Einsicht als die klassische These: „Ich könnte jederzeit aufhören, wenn ich will. Aber ich will nicht.“

1Das klingt dann ungefähr so: “Facebook is like a jail. You sit around, waste time, have a profile picture, write on walls and get poked by guys you don't really know.”



Jinkee Choi "Cursing Fork", 07, Foto JC

Wir hingegen wollen, aber können nicht. Und diese peinliche Situation entschärfen wir durch besagtes Wehklagen über die finstere Natur unserer lieben Datenkrake, sowie durch das Endorphinausschüttungen zeitigende Entfreunden irgendwelcher Unpersonen, die sich im Account angesammelt haben und uns mit verzichtbaren Mitteilungen unterhalten. Das Entfernen dieser Untoten verursacht das erhebende Gefühl, doch im Besitz eines Rests von Willensfreiheit zu sein, die angesichts des unreflektierten Mitspielens im Kinderprogramm verloren schien.

Zulässige Traglast nach oben offen, Foto e-Flux

Und nachdem ich somit in das zum Volkssport avancierte Facebook-Watschen in wohliger Selbstzerfleischung eingestimmt habe, ist mir a) gleich besser und b) danach, eine weitere Behauptung anzuschließen, zu der ich etwas ausholen muss.

Seit Jahrhunderten ist der Begriff „Spielzeug“ Etikettenschwindel. Was immer Erwachsene Kindern zum „zweckfreien“ Tun angeboten haben, sollte besser „Vorschule“ heißen. Schließlich dienten Kaufladen und Steckenpferd zum Erlernen sozialer Rollen und waren daher pädagogisch wertvoll: Puppen lehrten Mädchen die Aufzucht von Säuglingen, und Puppenstuben vermittelten eine Vorstellung der über das Haus verteilten Familienarbeit.

Olga Chernysheva, "Citizens", 09-10, Foto OC

War der Erfüllung zentraler Pflichten der Mutter und Hausfrau somit der Boden geebnet, bereiteten im 19. Jh. Kleiderpuppen von Papier, später von Martell auf die fast ebenso wichtige Aufgaben von Konsum und Repräsentation vor. 

Jungen trainierten mit Holzschwert und Pistole, bzw. deren ballistischer Updates namens Ego-Shooter einerseits, sowie im sportlichen Rahmen andererseits das „feindliche Leben“.

Die nachhaltige Wirkung der frühen Prägung – im Volksmund „was Hänschen nicht lernt“ und so – ermunterte ambitionierte Mamas und Papas des 20. Jh. zum Ersinnen Intelligenz fördernder „Spiele“ zwecks frühestmöglicher Anlage mentaler Hochgeschwindigkeitsverbindungen im Kinderhirn. 

Eine Fülle entsprechend konzipierten Materials fand sich in dem zur Ausbildung späterer Kapazitäten ausschlaggebenden Alter zwischen Zwei und Zehn hartnäckig unter den Tannenbäumen.

Jinka Shonibare "Planets in My Head", 10, Foto CL

Mochten einige dieser zerebralen Langstrecken-Vorrichtungen sich auch einer gewissen Beliebtheit erfreuen, erreichte doch keins der didaktisch ausgefeilten Übungseinheiten die mühelose Akzeptanz des universalen Lieblingsspielzeugs der Jugend seit Ausbruch von web 2.0: Die sozialen Netzwerke.

Spielerischer als es die auf G8 abzielende mentale Spitzentechnologie je war, lässt sich hier lustvoll trainieren, was den vom Kommunikations-Imperativ dominierten Alltag Erwachsener bestimmt: Anbau, Pflege und Ernte von Kontakten.

Samuel Salcedo "Rain", 11, Foto CL

Facebooks fatalen Irrtum, Quantität über Qualität zu stellen und im Interesse der Kontaktmaximierung keine nennenswerte Unterscheidung des Menschenmaterials zu erlauben, wird von dem Nachfolgemodell google+ vermieden, das nämlich die Strukturierung des sozialen Kapitals in „Kreise“ von FreundInnen, Bekannten, KollegInnen, Familie u.ä. anregt.

Das so bewirkte Trennen sozialer Kategorien erlaubt eine gezielte Kommunikation, wie sie auch offline angeraten ist: FreundInnen und KollegInnen sollten vielleicht nicht unbedingt der gleichen Informationen teilhaftig werden.



Unabhängig von der Tatsache, dass unter andernorts herrschenden politischen Bedingungen soziale Netzwerke unersetzliche Informationskanäle darstellen, besteht ihre hiesige Funktion in der Vermarktung des menschlichen Grundbedürfnisses nach Geselligkeit.

Rirkrit Tiravanija, Detail einer Installation auf der Art Karlsruhe, 11, Foto CL

Während private Facebook-NutzerInnen ihre Hintergedanken („Was hab ich von dir?) noch umständlich als „Freundschaft“ kaschieren, können wirtschaftliche, kulturelle und politische Unternehmen ihre Beweggründe unverhohlen darlegen. In Gestalt von „Gruppen“ schalten sie von der potentiell dialogischen auf monologische Kommunikation um und machen so ihre Mitglieder zu EmpfängerInnen von Botschaften. Diese Form der PR spart Porto, Webspace und kostspieliges Einkaufen von Adressdateien. Schließlich führt die Aufforderung „zeig deinen Freunden, dass dir das gefällt“ automatisch zur Erweiterung der Zielgruppe und im Idealfall zum ersehnten Schneeballeffekt.

Der Geist gemeinsamer Kultur, Messe-Deko, 11, Foto CL

Bedauerlicherweise verfüge ich über keine eigene Erfahrung mit marktwirtschaftlichen Facebook-Kontakten, weswegen mir der Nutzen verborgen bleibt, den der Beitritt zu den Gruppen von Firmen und Institutionen bedeutet. Höchstwahrscheinlich ist die Teilnahme an deren Events und Gewinnspielen jedoch von unschätzbarem Vorteil.

Doch auch unter den von mir angesammelten Facebook-Insassen unterhalten einige solche Einbahn-Kontakte zu Einrichtungen des Kunstbetriebs. Und der Grund für die Zugehörigkeit zu einer Textilfirma oder einem Museum ist letztlich der gleiche: Wir „zeigen unsern Freunden, dass uns das gefällt“. Sprich: Die Nähe zu einer Marke – sei es ein Club oder eine Galerie – erlaubt Profilierung, wofür man doch gern den unentgeltlichen Werbeträger gibt.

Detail des Fürstenportals im Bamberger Dom, ohne Datum, Foto Postkarte

Während wir also unsere virtuellen Fühler über die Stadt und den Erdkreis ausstrecken, wächst proportional zum daraus resultierenden Aufgehen in einem allzu großen Wir das Bedürfnis nach Bandenbildung auf der Grundlage exklusiver Kennzeichen. So halten sich innerhalb der Facebook-Profile der Wunsch nach Zugehörigkeit und Originalität die Wage. Kurz: Wir sind alle gleich, nur ich bin ein bisschen gleicher. Und „zeige meinen Freunden, dass mir das gefällt“.

So gesehen lernen Kinder sowie wir Kindlichen im Geiste die überlebensnotwendigen Softskills der Vernetzung und Differenzierung gleichzeitig.

Nicht für Facebook, sondern für das Leben spielen wir.

Rabih Mroué, Installationsansicht KV Stuttgart, 11, Foto CL