Ein Künstler liebt eine Stadt. Und eine Künstlerin hat ein Problem.

Eliasson in Berlin und Jetelova in Mannheim

Martin-Gropius-Bau mit ungefährlicher Schlange & Entnebelung, 10, Foto CL

 

Liebe IgnorantInnen, die ihr die Ausstellung nicht heimgesucht habt: Ihr hättet euch nicht fürchten brauchen, die Schlange hätte euch nichts getan. Sie wollte zu Frida. Aber der Dampf, der dem Kamin entweicht, ist das Außen statt Innen von Eliassons Nebelkammer.

Petrit Hallilaj, Installationsansicht Kunst-Werke Berlin, 10, Foto CL

 

Überwältigungsästhetik find ich gut. Ausstellungen mit Spektakel-Faktor fesseln meine Aufmerksamkeit immer erschreckend lang. Von daher war ich aus Eliassons Themenpark namens „Innen Stadt Außen“ nur schwer zu entfernen.

Die Nebelkammer Your Blind Movement (2010) hatte zwar schon vor Jahren in Frankfurt bei mir kindliches Entzücken entfacht, aber verglichen mit dem überschaubaren Grundriss damals, wo sie in einem einzigen Raum untergebracht war, erstreckt sie sich diesmal über drei Räume, erlaubt so die beabsichtigte Orientierungslosigkeit und scheint wie die Fortsetzung der Nebelkammer-Light, die durch Petrit Halillajs „White Cube“ im ersten Stock der Kunst-Werke entstanden war. Dessen buchstäblich blendendes Weiß lässt den vergeblich fokussierenden Blick nämlich ebenfalls im Nebel stehen.

Jetelova, Installationsansicht, 10, Foto CL

 

Und überhaupt sind Installationen, die den Irr- im menschlichen Orientierungssinn aktivieren, derzeit zu – so geschehen in Magdalena Jetelovás Mannheimer Ausstellung „Landscape of Transformation“, wo man uns ebenfalls durch zitternde Wände ins Schwanken bringt. Aber ich schweife ab.

Andre "10 Steel Row", 1968 im Lichte von Flavin, Pinakothek d. Moderne, München, Foto CL

 

Dass Eliassons Arbeiten auch auf kleiner Fläche funktionieren, lässt sich im Boros-Bunker bestaunen, aber die Geräumigkeit des Gropius-Baus zeigt, dass das Herumbewegen in statt vor Exponaten eine weitere Dimension erschließt – sogar auf einem Bürgersteig. Natürlich denke ich beim Anblick der Granitplatten anfangs etwas in Richtung. „Nicht schon wieder!“. Noch ein Trottoir ist nicht eben, was man sich erträumt, wenn man auf eben diesem in die Ausstellungsräume getrottet ist. Besteigt man dann aber mit einer Andacht, wie man sie auch Carl Andres Bodenbelägen entgegen bringt, den – auf dem Parkettbogen leicht exotisch wirkenden, aber ansonsten – hundsgemeinen Gehweg, fällt die spezifische Beschaffenheit der Platten sogar unsensiblen Naturen auf.

Eliasson "Water Pendulum", 09, Foto CL

 

Insofern ist Eliassons Anspruch, Wahrnehmungsfähigkeiten jenseits der visuellen anzusprechen, gelungen. Denn neben dem sensomotorischen wirkt die Ausstellung auch auf den Geruchssinn, wie beispielsweise in dem Raum, wo ein anarchischer Wasserschlauch (Water Pendulum, 2009) zappelt. Auch der Duft der bereits erwähnten Nebelkammern erfordert eine gewisse Eingewöhnungszeit, die eine Besucherin durch energisches Fächeln mit einer Broschüre zu verkürzen versuchte – angesichts der omnipräsenten Dunstschwaden ein geradezu rührender Anblick, der an die Sinnlosigkeit menschlichen Mühens … aber ich schweife schon wieder ab.

Jetelova "Tesla", 10, Foto CL

 

Apropos Abschweifen: Auch das – etwas unausgewogene - Wasserpendel erinnert an ein entfernt ähnliches Lichtspektakel in Jetelovás Ausstellung, wo ein Bewegungsmelder beim Eintritt Ahnungsloser Blitze und Knallgeräusche erzeugt.

Der Grund, dass ich zwei nur formal vergleichbare Ausstellungen miteinander in Beziehung setze, besteht darin, dass die Ähnlichkeit der Mittel die Unterschiedlichkeit des Anliegens hervortreten lässt: Beide Veranstaltungen wirken auf den ganzen Körper ein und können keinesfalls rein optisch erfahren werden. Beide schärfen die Wahrnehmung durch Irritation. Doch während Jetelová die politische Realität mit ästhetischen Mitteln bedrohlich darstellt, spricht Eliassons Schau von der Zuneigung zu seiner Wahlheimat, in der er seit 1993 lebt.

Jetelova, Installationsansicht, 10, Foto CL. Auch diese Flächen sind vibrierende Spiegel.

 

Am deutlichsten kommt das zum Ausdruck in Your Roundabout Movie (2010), der Berliner Straßenverkehr im Winter zeigt. Anfangs irritierend ist die Teilung der Bildfläche in zwei unverbundene Ansichten eines relativ ähnlichen Ortes. Innerhalb seiner zehnminütigen Dauer erhöht sich das Tempo von Schnittfolge und Kamerabewegung, bis in der zweiten Hälfte der Ursprung der Unterbrechung der Bildfläche sichtbar wird: Ein Kleintransporter fährt eine Spiegelfläche von der Größe einer Plakatwand durch die Stadt, während die Kamera sowohl die darauf gespiegelte wie auch die sie umgebende Szenerie aufnimmt. Mittels der Spiegelung wird auch einmal die filmende Person mit ihrem Stativ inmitten des Kreisverkehrs sichtbar.

Angesichts der optisch unspektakulären Orte fragt man schnell nach dem Grund, der das Publikum auf den Plätzen hält. Warum betrachten wir innen statt außen gebannt, was wir außen statt innen keines Blickes würdigen würden – wenn wir nicht täglich hindurch müssten? Doch der ästhetische Reiz, der dem Gefilmten fehlt, wird durch die Synchronisation von gefilmter und filmender Geschwindigkeit ersetzt. Das Tempo von Fahrzeugen und Schnitten entwickelt eine geradezu mitreißende Dynamik. Und ins Zentrum der Aufmerksamkeit gehobene Nebensachen wie Regentropfen und ein leichtes Zittern des Spiegels, das die darin erfassten Gebäude erbeben lässt, verwandeln die vertrauten Anblicke zum Roadmovie.

Durch diese vermittelte und somit verwandelte Sicht entsteht Platos Höhle auf einer Verkehrsinsel. Während in der klassischen Versuchsanordnung die Probanden durch Fesseln gehindert sind, die Ursache ihrer Wahrnehmung – die sich hinter ihnen bewegenden Personen – zu erkennen, entsteht in Eliassons Setting Transparenz in der zweiten Halbzeit. Denn wir erkennen die Ursache unserer Täuschung, sobald wir den Transporter seinen Spiegel im Kreis herumfahren sehen.

 

Jetelova, Installationsansicht, 10, Foto CL

Essen und Gegessen Werden

Vogelfrei in Kranichstein (2011)

Foto CL

Das Verfahren hat sich bewährt: Man nehme einen ortsspezifischen Ort und rufe Kunstschaffende zur Einreichung ortspezifischer Werke auf. Dem Ort tut das gut, weil er in der Regel nicht gerade im Brennpunkt öffentlichen Interesses steht. Vielmehr gilt häufig das Prinzip „bring in the Clowns.“ Mit andern Worten: Wenn die Abrissbirne bereits Anlauf nimmt, holt die Künstler! So kommt man nochmal in die Zeitung und wird vieler schöner Synergieeffekte teilhaftig.

Den KünstlerInnen tut das auch gut, weil die Aufforderung zur Reaktion auf ungewohnte Gegebenheiten entweder zur Erweiterung des eigenen Aktionsradius verleitet, oder aber Gelegenheit bietet, bestehende Arbeiten umzuetikettieren – will sagen: "einer Revision zu unterziehen".

Türsteher mit Wutz, Foto CL

Entgegen dieser fahrlässigen Verallgemeinerungen findet die neunte Ausgabe der Ausstellung „Vogelfrei“ in keiner zum Abschuss freigegebenen Asbestfabrik statt, sondern in einem Schloss und dessen Park. Letzterer ist traumhaft schön, Ersteres ist, was ortspezifische Orte nun mal sein müssen: eine Herausforderung. Gebildete BesucherInnen schätzen es als fürstliches Jagdschloss aus dem 16. Jh., weniger gebildete Gutmenschen als Beinhaus, das über die gewöhnungsbedürftige Freizeitgestaltung dekadenter Feudalherren Aufschluss gibt.



It-Bags, Foto CL

 

 

Wo nämlich Fachleute Zeugnisse waidmännischer Großtaten erblicken, sieht das unbewaffnete Auge Gemächer voll Leichenteile.


 

Denn Jagdtrophäen müssen nicht erst bizarre Formen annehmen, um an die Opferriten zu erinnern, in deren Verlauf Tiere mit viel Erfindungsgeist nieder gemetzelt wurden.




Hinter jedem der Geweihe verbergen sich Hetzjagd und Todeskampf – Tatsachen, denen Werner Henkels Installation die Anschaulichkeit zurückgibt, welche die heroischen Ziegen an der Wand vermissen lassen. 

Werner Henkel "Zeichnen von Schalenwild. 5 Rotwild Silhouetten", © Ritschel & Zentrum f. Kunst u. Natur e.V.

Einige der 20 TeilnehmerInnen hat die von Kuratorin Ute Ritschel ausgegebene Losung „Jäger und Sammler“ auf die genialen Vorrichtungen aufmerksam gemacht, die den Herren zu Kranichstein das sportliche Massaker erleichterten – sogenannte Jagdschirme z.B, die den Schützen ungestörtes Zielen außerhalb des Einzugsgebiets ungehaltener Wildschweine erlaubten.

Anjali Göbel "Sautod", 11, Foto CL

Die in diese Barrikaden eingelassenen Schießscharten bildet Anjali Göbel aus geflochtenem Holz nach, suggeriert aber durch deren Anordnung eine zeitgenössische Variante der einstigen Treibjagd. Schließlich erinnern die in alle Richtungen weisenden Trichter an primitive Lautsprecher, wie sie noch heute zwecks Verbreitung öffentlicher Botschaften zur Anwendung kommen (egal ob politische Agitation oder auch nur „57, bitte an die 10“). 

Göbel, ohne Titel, 11, Foto CL

Auch das für Jagdhunde einst gebräuchliche Stachelhalsband, das diese ebenfalls vor unerwünschter Annäherung seitens besagter Wildschweine schützte, paraphrasiert die Künstlerin auf vieldeutige Weise.

Apropos vieldeutig: Eine gewisse Bedeutungsoffenheit kennzeichnet etliche Arbeiten, die eine differenzierte Haltung der KünstlerInnen gegenüber dem Phänomen des Jagens von Tieren erkennen lassen. So sind sich viele der Bedeutung der Jagd als Kulturtechnik bewusst – und damit umso deutlicher der Diskrepanz zwischen der Jagd als Kampf ums Überleben auf Augenhöhe, und ihrer Perversion, bei dem eingepferchtes Wild vom Balkon aus „erlegt“ wurde.

Einen vermeintlich fun-faktoriellen Kommentar bilden die Relikte einer Performance von Claudia Kappenberg und Dorothea Seror. Denn erst auf den zweiten Blick erweisen sich die kindchenschematisch wirkungsvollen Figuren als buchstäblicher Friedhof der Kuscheltiere, handelt es sich doch ebenfalls um ... Jagdtrophäen – um es mal vorsichtig auszudrücken.



Claudia Kappenberg & Dorothea Seror "White Market", 11, Foto CL

Tatsächlich verdankt sich ihre kopflastige Körperlosigkeit einer Veranstaltung am Eröffnungswochenende, in deren Verlauf die Künstlerinnen das Publikum aufforderten, aus dem von ihnen mitgebrachten Bestand an Stofftieren jeweils ein Opfer auszuwählen, das darauf hin „geschlachtet“ und „zubereitet“ wurde. Die Ergebnisse dieser in Gastronomie und so mancher Religion gängigen Prozedur finden sich über das gesamte Anwesen verteilt. 

Kappenberg & Seror "White Market", 11, Foto CL

Eine wohltuend unseriöse Variante der Schädelstätte hingegen installierte Henkel inmitten der Totenkopf-Galerie zwischen den Geweihen.

Henkel "6 Schädel", 06, Foto CL

So präzise die erste Hälfte des Ausstellungsthemas, so vage die zweite: das Sammeln. Die semantische Unschärfe des dehnbaren Begriffs erleichterte den TeilnehmerInnen die Auswahl geeigneter Arbeiten keineswegs, weil irgendwie halt irgendwie alles irgendwie irgendwas mit Sammeln zu tun hat.

Waltraud Munz "Cloud Areas", 11, Foto CL

KollegInnen vergangener Jahrhunderte hätte sich eine solche Behauptung verbeten: Die sammelten nicht – die schufen. Heutzutage aber ist Sammeln die Grundlage von 80 % der künstlerischen Praktiken. Found Footage auf allen Ebenen – ob statische oder bewegte Bilder, geschriebene oder gesprochene Texte, einzigartige Kleinodien oder Klimbim aus der Is-das-Kunst-oder-kann's-weg?-Kategorie – das Prinzip Collage unterliegt der Kunst 21.

Waltraud Frese "Rindenbüsten", 08, Foto CL

Umso bemerkenswerter, dass kaum jemand angesichts dieser nichts und alles sagenden Arbeitsanweisung ins Archiv griff. Waltraud Munz etwa reicherte die ortsansässige Pilzansammlung mit Blech-Pilzen an.


Waltraud Frese versammelt Rindenstücke auf menschlichen Torsos – eine Reminiszenz an Daphne und die viel zitierte Ähnlichkeit von Mensch und Baum generell.


Helina Hukkataival lädt zum Mineral-Orakel, indem sie von BesucherInnen mitgebrachte Lieblingssteine mit Grafit auf Papier frottiert und die BesitzerInnen die Zeichnung nach dem Prinzip des Bleigießens interpretieren lässt. 

 

Wem sich der Zusammenhang zum Stichwort Sammeln nicht auf Anhieb erschließt, sei getrost: Mir auch nicht. Aber das ist ja das Interaktive an Themen-Ausstellungen. Denn wo der Bezug zwischen aktuellem Thema und bewährtem Vorgehen nicht sofort ersichtlich ist, ist die Kreativität der BetrachterInnen gefordert, sie herbei zu fantasieren.

 

Bis 2. Oktober kann man sich persönlich davon überzeugen, wie unverzeihlich es von mir ist, ausgerechnet die 13 hier nicht erwähnten KünstlerInnen nicht zu erwähnen.

Titel, Thesen, Ressentimente

"Bilder vom Künstler" im Kunstverein Frankfurt (2009)

 

Der Ausstellungstitel veranlasste mich im Vorfeld, meine unter dem Stichwort "Künstler" intrazerebral gespeicherten Bilder zum Thema zur Kenntnis zu nehmen.

Erstes Ergebnis: Die Datei konnte nicht gefunden werden. Schließlich ist der Titel so aussagekräftig wie "Bilder vom Menschen". Zweites Ergebnis: Heuchlerin. Als befänden sich da nicht genug Verallgemeinerungen innerhalb meiner "Erfahrungsschatz" genannten Stereotypensammlung. Drittes Ergebnis: Ich habe zwei "Bilder vom Künstler" – ein positives und ein negatives.

Wim Delvoye, ohne Angaben, Foto CL

 

Das positive geht so: KünstlerInnen sind der Inbegriff von Autonomie. Unerbittlich folgen sie ihrer Absicht - oder ihren Impulsen - mit dem Stoizismus einer Planierraupe.

Unbekümmert um Lob und Tadel, schwarze und rote Zahlen, Preisverleihungen oder Hausverbote tun und lassen sie im Dienste ihrer Vision. Da Letztere nur bedingt mitteilbar ist, bleiben am Rande der derart frei gebaggerten Schneise hier und da Kopfschüttelnde zurück. Verständnis und Akzeptanz entstehen oft erst rückblickend.

Diese Vorstellung ist kein Ideal, sondern Erfahrung. Zahlreiche KünstlerInnen bestätigen mich darin.

Marc Aschenbrenner, "Zweite Sonne", Videostill 05, Foto FKV

 

Und dennoch beschleicht mich zuweilen das andere Bild, das von den schulterzuckend Kaugummikauenden, deren Geisteszustand erst kürzlich in einem anderen Frankfurter Ausstellungstitel artikuliert wurde: "Hey Dude, where is my Carreer?" hieß eine Gruppenschau der AbsolventInnen der ortsansässigen Kunsthochschule. Abgesehen von Peinlichkeit, die entsteht, wenn Umgangssprache gedruckt erscheint, drückt sich in der treuherzigen Frage der hilflose Trotz Zweijähriger aus, die entrüstet einen vermeintlichen Anspruch einklagen.

Einen solchen Anspruch melden wir genaugenommen alle an: "Ihr - Mama, Papa, Regierung, Lieber Gott - habt es mir versprochen, jetzt will ich es haben."

 

Aber diese aufstampfende Empörung ist nicht der eigentliche Grund für mein latentes Misstrauen gegenüber so machen Kunstschaffenden, deren Ausstoß ich begegne. Ursache meines leicht lädierten "Bildes vom Künstler" ist vielmehr eine grassierende Ratlosigkeit, die so Manche Zuflucht zur sog. "Alltagskultur" nehmen lässt. "Alltag" ist bereits eine Behauptung. Schließlich können die Einzelnen in einem gewissen Maße selbst entscheiden, welche Kultur ihren Alltag bildet. Wer in der künstlerischen Arbeit vom Fragwürdigen aus der verderbten Umgebung zehrt, sollte vielleicht den Alltag wechseln. Man braucht nicht jedem Blödsinn Aufmerksamkeit zu widmen. Vielmehr gilt seit langem schon gerichtete Wahrnehmung als die größtmögliche Freiheit, die dem Einzelnen in der Informationsgesellschaft möglich ist. Die Auswahl hat aus dem überwältigenden Angebot wird zur lebenserhaltenden Strategie, die Fixierung auf das Abzulehnende hingegen zum lebensverkürzenden Zeitfresser.

Von daher überkommt mich säuerliche Langeweile, wenn seit den 1990er Jahren unter dem Standard-Unwort "Hinterfragen" wiederholt wird, was ohnehin existiert: Bilder, Rituale, Zitate einer Kultur, die keiner zusätzlichen Verstärkung bedarf. Manchmal hat der dankbare Rückgriff auf Naheliegendes eine einzige Ursache: Fantasiemangel. Denjenigen, die eifrig das Allgegenwärtige verwenden, fehlt es an dem, was den eingangs genannten Baggern ihre Konsequenz ermöglicht, nämlich an Gegenentwürfen.

Aschenbrenner, "Zweite Sonne", Installation, 09, Foto CL

 

Soviel zu meinen Vorüberlegungen zu "Bildern vom Künstler". Die gleichnamige Ausstellung präsentiert aber keine derartigen Bewertungen, sondern verschiedene Aktionsbereiche. In Marc Aschenbrenners (geb. 1971) Video Zweite Sonne von 2005 ist der Protagonist in metallisch glänzende Folie gekleidet, die sich zur Plane eines Fesselballon ähnlichen Luftkissens ausweitet. Mensch und Medium, bzw. Mensch und Umwelt, bzw. Mensch und Mitwelt sind nicht getrennt. Die Interaktion zwischen Mensch und dem mit ihm verbundenen Faltengebirges erzeugt vielerlei Bilder: Die auf dem Boden liegende Ballonhülle wird zur Landschaft, auf und in der die Person mühsam, erfolglos und mit sisyphossiger Ausdauer ziellos herum- und haltlos abrutscht. Irgendwann löst sich die ihn eben noch einschließende Folie vom Boden, steigt als Ballon auf und trägt den nun passiv Baumelnden über die Erde, bevor sie platzt, ihren Passagier fallen lässt und verschwindet. Ein Bild vom Künstler.

 

Komfortabler hat´s der Maestro, der auf einem Stuhl in der Ecke Andreas Wegners Westentaschenausgabe des europaweiten Projekts Le Grand Magasin observiert, in dessen Rahmen Wegner (geb. 1958) Erzeugnisse aus genossenschaftlicher Produktion vertreibt. Habitus und Bedhead-Frisur der lebensgroßen Puppe entsprechen der Vorstellung des Genies, das im 19. Jahrhundert erfunden und in die gnädig verklärte Vergangenheit rückprojiziert wurde. Noch ein Bild vom Künstler.

Wim Delvoye, ohne Angaben, Foto CL

 

Wim Delvoye (geb. 1965), der seine nach Maßgabe gotischer Kathedralen aus Stahl gefrästen Baumaschinen sowie andere Aktivitäten wie tätowierte Schweine und der Nachbau des menschlichen Verdauungsapparates samt echter Aktien in lukrative Produktlinien transformiert hat, vertritt die derzeit prominenteste Variante des Bildes vom Künstlers. Man kann dem Kunstverein zutiefst dankbar sein, dass er das Modell des Kunstunternehmers nicht mit vergleichbaren KollegInnen aus der Reihe der Markttauglichen illustriert hat. Denn ungeachtet ihres Wow-Effekts lohnen Delvoyes spitzgebogene Planierraupen und Zementmischer die nähere Betrachtung und ersparen uns die Anwesenheit anderer Entrepreneurs.

Stephan Dillemuth, Installationsansicht, 09, Foto CL

Stephan Dillemuth (geb. 1954) errichtet ein kompliziertes Environment zu Ehren von Lion Feuchtwangers Roman Erfolg, der vom Konflikt eines progressiven Münchener Museumsdirektors im Nationalsozialisumus handelt. Zu der raumfüllenden Anlage gehört auch eine aufgesockelte Plexiglasvitrine, in der sich sechs Überwachungskameras drehen und ihre Bilder auf einen an anderer Stelle integrierten Monitor übertragen. Trotz der musealen Inzenierung erinnern die wachsam umherspähenden Objektive an Wachhunde im Zwinger, oder aber: An ein weiteres Bild vom Künstler – der Künstler als Beobachter, dessen Wahrnehmungen auf dem Monitor seiner Produktion erscheinen. Und ebenso, wie auch um "Objektivität" bemühte KünstlerInnen stets die subjektiv verstoffwechselte Variante des Erlebten erzeugen, unterscheiden sich auch die Aufnahmen der Kameras auf dem Monitor erheblich von unserer Wahrnehmung des von ihnen gefilmten Raumes. So ist das eben mit der "Realität".

KünstlerInnen als Wahrnehmungsorgane haben ein erhöhtes Augenaufkommen zur Folge. Bei Michael Franz (geb. 1974) manifestieren sie sichin Gestalt des Dritten Auges, bei Paule Hammer (geb. 1975) als entkörpertes Riesenauge. Die durch das beachtliche Format angedeutete Dominanz des Sehsinnes wird durch eine Unmenge handgeschriebener Texte in Hammers multimedialer Rauminstallation relativiert. Wenn sich das Lesen auch durchaus lohnt, so setzt Hammer ihre Sprachgewalt doch in erster Linie als visuelles Gestaltungsmittel ein. Insofern schwankt die Aufmerksamkeit der BetrachterInnen, bzw. LeserInnen, zwischen intuitivem und diskursivem Erfassen.

Ja, KünstlerInnen erleben ästhetisch, d.h. mit Hilfe ihrer Sinne. Die Vermittlung des wortlos Erlebten aber erfordert zumeist doch noch das ein oder andere Wort. Womit wir wieder bei der Vision, der frei gebaggerten Schneise und den Kopfschüttelnden wären.

Diesmal nicht.

"Tales of Resistance and Change - Artists from Argentina" im Frankfurter Kunstverein (2010)

 

Normalerweise funktioniert sie zuverlässig, die „Verfertigung der Gedanken beim Sprechen“ - oder „Schreiben“, um Kleists Zitat abzuwandeln - jedenfalls der während des Schimpfens eintretende Sinneswandel, der beweist, dass Abwehr eine intensive Form von Kontakt und somit die Voraus- zu konstruktiver Auseinandersetzung sein kann. Denn tatsächlich erweist sich anfänglicher Widerstand dank der Gnade der späten Reflexion oft als Beginn einer wunderbaren Freundschaft. Erst schimpft man sich eher unsystematisch durch die Ausstellung, später am Schreibtisch systematisiert man das Gekeif dann notgedrungen, und schon wird der eine oder andere Vorbehalt als Voreingenommenheit entlarvt. Im Lichte verlangsamten Denkens unter Einschluss der (vorweggenommenen) Öffentlichkeit erweist sich mancher Schluss als Kurzschluss, und nach Überlegen hier und Googlen da erwächst Sinn, wo eben noch Wahnsinn waltete. Und versöhnt gesteht man ein, dass ja doch alles irgendwie seine Richtigkeit hat.

Found Footage, Foto CL

Diesmal aber wollten sich die Zweifel auch nach wiederholter Wiedervorlage nicht legen, woraufhin ich gesenkten Hauptes gestehe, dass sich mir im Fall der Frankfurter Ausstellung „Tales of Resistance and Change. Artists from Argentina“ der ästhetische Mehrwert nicht erschloss.

FKV-Leiter Kube Ventura & Gabriel Baggio, Foto CL (Baggio ist NICHT der Kurator, sondern einer der teilnehmenden Künstler)

 

Die Wahl des geografischen Schwerpunkts verdankt sich der Tatsache, dass Argentinien Ehrengast der im selben Jahr stattfindenden Buchmesse ist, und Letztere seit jeher kulturelle Events zum jeweiligen Thema heraufbeschwört. Bei der Eröffnung lassen Kurator und Kunstvereinschef keinen Zweifel, dass die Mitwirkenden von der soziopolitischen Situation Argentiniens ausgehen und dahin zurückkehren. Sozialpädagogische Projekte rangieren vor Handelsware, Kollektives vor Individuellem, Soziales vor Ästhetischem. Die Ankündigung, dass sich „Kulturschaffende mittels sozialer und kommunaler Projekte“ der seit knapp zwei Jahren obligatorischen Frage nach dem Erkenntnisgewinn durch die Wirtschaftskrise widmen,1 ist zwar nicht wirklich originell – man nenne mir einen einzigen Kunstbetriebsinsassen, der diese Absicht noch nicht geäußert hätte – aber lobenswert.

1„Many voices are asking what we have learned from former crises, or what we should learn from the actual present crisis to prevent the next one.“ (Kube Ventura im Vorwort des Katalogs)

Thomas Demand "Texte zur Kunst", 10, Foto CL

 

Doch auf die Gefahr hin, mich dem nie ganz ausgestorbenen Formalismus-Vorwurf auszusetzen (der völlig zutreffend wäre), wage ich zu behaupten, dass ein Großteil der Exponate besser gemeint als gemacht sind.

Tomas Saraceno mit Biosphere, 10, Foto CL

 

Tomás Saracenos Hingucker mit Wow-Garantie machen das Treppenhaus zur sicherheitstechnischen Grenzerfahrung, erweist sich die Verankerung vieler Schnüre am Boden doch als ähnlich risikoarm wie der gemeine Zelthering.

Insgesamt dominieren Arbeiten, die Erlösung vom dekadenten Kunstmarktgeschmeiß versprechen: Nicht objektivierbar, nicht komodifizierbar, und unbekümmert um die für die Absatzfähigkeit so zentrale Frage, ob sie in den Aufzug passt.

Paolo Minelli, ohne Titel, 06, © PM

 

Also ziehe ich emsig reflektierend durch die auf diverse Projektionsflächen und Tonspuren verteilten Krisenherde. Anstelle des ästhetischen Feingefühls des Kunstfreundes sind hier diskursive Kompetenzen erforderlich, wie beispielsweise die Fähigkeit, Wandtexte zu bewältigen, ohne dem geistigen Weiter-Weiter-Fertigstellen-Mechanismus zu folgen, nach dem ersten Absatz eine Zusammenfassung am Fuß der Seite zu suchen, und andernfalls dem Cancel-Impuls zu erliegen und zum nächsten Problem zu schlendern. Darüber hinaus verfügt man besser über eine solide Halbbildung, um die jeweiligen Brennpunkte in ein Minimum von Kontext einzubinden. Gian Paolo Minelli z.B. initiiert ein Nachbarschaftszentrum in einem heruntergekommenen Sozialwohnungsbau und drückt den dort Kasernierten Selbstauslöser in die Hand.

Julika Rudelius "Forever", 06, © JR

 

Das erhöhte Selbstauslöseraufkommen in der Fotografie der letzten Jahre gründet auf der Tatsache, dass sich die Strategie zur Aufhebung der leidigen Subjekt-Objekt-Hierarchie bewährt hat. Zudem erlaubt die – zumindest zum Zeitpunkt der Aufnahme bestehende - Abwesenheit des Beobachters eine weitgehend unbefangene Selbstinszenierung und somit den Blick auf das Wunschbild der sich Fotografierenden.

Dass sich diese „Ich bin's zwar nicht, aber ich wär's gern“-Botschaften keineswegs im gängigen Schema „Prekariat in Ruinen des Sozialen Wohnungsbaus“ - man denke nur an Bourouissas Fotos von Banlieue-Youngsters auf der 6. Berlin Biennale - erschöpfen muss, beweist das an anderem Ort (Witte de With, Rotterdam) gezeigte Video Forever (06) von Julika Rudelius, in dem fünf, offenbar steinreiche („ich könnte den ganzen Tag Golf spielen und meine Pferde selbst reiten, wenn ich nur die Zeit fände“) US-Amerikanerinnen über Alter („ich kann nicht glauben, dass ich schon sechzig bin“) und Schönheit („wahre Schönheit liegt innen“) dozieren, während sie einen Swimmingpool umwandeln, bzw. allenthalben auf einer Liege Platz und telegene Posen einnehmen. 

Rudelius "Forever", 06, © JR

 

Als auch ihnen irgendwann der unvermeidliche Selbstauslöser überreicht wird, entsteht eine faszinierende Situation, die die Betrachtenden einem Anfall von Fremdschämen aussetzt, müssen wir doch mit dem ungeschnittenen Schönsein-Wollen beiwohnen. Die Beklemmung, die der Anblick der posierenden Akteurinnen bewirkt, entsteht durch den Kontrast der uns aus den Medien so selbstverständlichen Modelposen, hier aber ausgeführt von Opfern der Diskrepanz zwischen gefühltem und biologischem Alter. Die Zurschaustellung dynamischer Vitalität oder lasziver Erotik mag dem Lebensgefühl der Protagonistinnen entsprechen. Den RezipientInnen jedoch, deren Wahrnehmung sich auf Wahrnehmbares beschränkt, bietet sich der bestürzende Beweis für den Trugschluss, man sei so alt wie man sich fühlt.

Minelli, ohne Titel, 09, © PM

 

Der Unterschied zwischen Minellis Ghetto-Romantik und der am Pool demonstrierten Dorian Gray-Tragödie besteht im Einsatz künstlerischer Mittel. Während Minelli seinen Einfluss zugunsten der Ausdruckskraft der sich Präsentierenden minimiert, setzt Rudelius ihre Mitspielerinnen einer erbarmungslosen Choreografie aus, deren entlarvender Zuschnitt ihnen offensichtlich nicht bewusst war. Insofern mag Minellis Embedded Journalism - die größtmögliche Nähe zum Gegenstand bei gleichzeitiger Zurückhaltung des Recherchierenden – seinen ProtagonistInnen zu maximaler Authentizität verhelfen. Doch anders als bei solcher Reportage, die den Einfluss der Gestaltungsmittel zugunsten inhaltlicher Neutralität minimiert, überführt Kunst das Ausgangsmaterial auf eine andere Ebene. Found Footage wird so zum eigenständigen Werk.

 

Und hier liegt der Grund für die über sich hinausweisende Bedeutung der Ausstellung. Vieles scheint exemplarisch, wie beispielsweise eine Art von Videos, die sich entropisch – nämlich unter Verlust von Energie - räumlich und zeitlich ausbreiten. Auf zwei ca. 3 x 4 Meter-Leinwänden folgen wir knapp zwanzig Minuten lang Luftaufnahmen einer industrialisierten Landschaft, auf der benachbarten Fläche hingegen einer Rückenfigur bei ihrem Gang durch Straßen und anschließend über eine Steppe, wo die Person diverse Abfälle kurz anhebt und zurück- oder in die Luft wirft. Die Botschaft der von Ölkonzernen versehrten Region versucht Sebastián Díaz Morales' The Way Between Two Points (09) durch Dauer zu intensivieren.

Nun erwarte ich von umweltpolitisch argumentierenden Videos keineswegs die emotionale Dramatik des Achtziger-Jahre-Epos Koyaanisqatsi, sondern bin durchaus imstande, mir etwa die maximale Langatmigkeit des Frühwerks von Bill Viola in voller Länge anzutun – und zwar mit Gewinn. Die Differenz zwischen der spektakelfreien Ruhe dieser und anderer Erzeugnisse der Tiefgeschwindigkeitsfraktion einerseits, und der planlosen Länge ebenso zahlreicher Produktionen andererseits besteht darin, dass der durchdachte und entsprechend inszenierte Verzicht auf Narration und Effekte eine Schärfung der Wahrnehmung, das richtungslose Ausdehnen eines Motivs hingegen Unruhe und somit das Gegenteil zur Folge hat.

Florencia Levy "Systema de Caminos: Buenos Aires", 09, Foto CL

 

Dabei gibt es nun wirklich genug Möglichkeiten zur Verhinderung jeglicher Konzentration. Nicht erst seit der zwölften documenta ist die Befragung der PendlerInnen im öffentlichen Nahverkehr ein wiederkehrender Topos, nicht zuletzt aufgrund der Tatsache, dass die Behandlung der persönlichen Situation ein legitimes Anliegen und einen authentischen Ausgangspunkt bildet.

Im Fall von Florencia Levys Installation Sistema de Caminos: Buenos Aires (09) aber vermittelt sie sich mir nicht, da mich die gleichzeitige Präsentation von sechs Filmen auf ebenso vielen Bildschirmen überfordert und ich hier auch weniger eine gestalterische Entscheidung erkenne als vielmehr die Anpassung an das massenmediale Bestreben, durch die Anreicherung eines jeden Bildschirms mit konkurrierenden Informationsebenen eine konstante Splitterung der Aufmerksamkeit zu erzielen, die ein oberflächliches Scannen statt Schauen und somit die Grundlage für leichte Beeinflussbarkeit erzeugt.

Der Umstand, dass jeweils nur die zu einem einzigen Film gehörende Tonspur hörbar ist, unterminiert zusätzlich jedes lineare Begreifen, wodurch der Erkenntnisgewinn dem eines Gangs durch ein U-Bahn-Abteil gleicht: Jede Menge Gesichter samt der darin gespeicherten Fallstudien inmitten von Wortfetzen auf engstem Raum. Anders als dort gibt es hier wenigsten Sitzplätze.

 

Gabriel Baggio, Installationsansicht vorher, 10, Foto CL

 

Seit Bourriauds Relationaler, im Volksmund Wohlfühl-Ästhetik, sind Ein- (Gillick) oder Aufbau-Küchen (Tiravanija) integraler Bestandteil von Ausstellungen und Sammlungen. Falls sich Letztere unglücklicherweise in einem fensterlosen (Boros-) Bunker befindet, kann das schon mal eine olfaktorische Herausforderung darstellen. So findet sich auch in Frankfurt der gängige Hinweis auf die Zeit und Raum integrierende Kulturtechnik der Nahrungszubereitung unter besonderer Betonung der multikulturellen Ahnen des kochenden Künstlers Gabriel Baggio, dessen „Arbeiten das unmittelbare Universum erforschen und schlichten Handlungen wie etwa Kochen neue Bedeutung verleihen.“1 Boa ej. Nur mühsam unterdrücke ich den Impuls, unverzüglich das unmittelbare Universum zu erforschen und mir was zu Essen zu machen.

1His objects and performances explore that immediate universe, giving renewed meaning to the most banal of activities, such as cooking“. Katalog zur Ausstellung im Frankfurter Kunstverein.

Baggio, Installationsansicht nachher, 10, Foto CL

 

Umgangssprachlich ausgedrückt besteht Baggios Performance darin, im Vollbesitz seiner argentinisch-italienisch-jüdischen Abstammung ein einheimisches Frankfurter Gericht unter den Augen der relational ästhetisierten Öffentlichkeit zu produzieren, zu distribuieren und zu konsumieren – um es mal sozio-ökonomisch zu kontextualisieren. Der Abwasch – oder besser die Reliquien – verbleiben im Ausstellungsbereich, wo sie ungehindert verehrt werden können.

 

Der Zwiebel Kern

"Das Wesen im Ding" im Kunstverein Frankfurt (2010)

Kunstvereinsleiter such das Wesen im Ding, Foto CL

 

 

"Die Welt – so könnte man verkürzend sagen – besteht aus zweierlei: lebende Wesen und leblose Dinge", findet der Einführungsvortrag. Angesichts dieser in der Tat ziemlich radikalen Ultrakurzthese würden konstruktivistisch Gesonnene nach Luft schnappen. Doch immerhin hatte der Verfasser vor radikaler Verkürzung gewarnt. War ja schließlich nur die Headline für den Text zu einer Ausstellung, die vom Innen und Außen der Materie handelt. Insofern geht es weniger um die traditionsreiche Behandlung der Problematik von Subjekt und Objekt als vielmehr um das Objekt mit dem ihm innewohnenden Subjekt: seinem Wesen.

Welches Wesen? Wesen haben Wesen, wohingegen Sachen per definitionem keins haben.

Echt nich? Wer sich über animistische Verirrungen erhaben glaubt, möge überschlagen, wie oft wir mit unseren ach so wesenlosen "Objekten" sprechen ("du mich auch!"), ihnen drohen ("Mach hinne oder ich zieh 'n Stecker!") oder ihnen unter Aufbietung sämtlicher Beschwatzungskunst Deals vorschlagen ("Och komm, bitte! Nur einmal noch! Dafür fahr ich dich morgen auch in die Waschanlage!")

Soviel zum Thema leblos.

Andreas Wegner, Installationsansicht, 10, Foto CL

 

Diese Grauzone zwischen dem Wissen, dass menschlich Geschaffenem kein Leben eignet, und dem uns zuweilen beschleichenden Zweifel, dass es das wohlmöglich doch tut, beleuchtet - im wahrsten Sinn des Wortes – die Ausstellung "Das Wesen im Ding". Doch geht es nicht um kindliche Fantasien hinsichtlich eigenwilliger Objekte und andere Formen der Dingmagie, sondern um die Suche nach dem "Eigentlichen" – um den Wunsch, im Artifiziellen Wesentliches von Unwesentlichem zu unterscheiden.

Wegner, Installationsansicht, 10, Foto CL

 

"Is ja gut jetzt", denke ich beim Betreten des Foyers. Schreiben würd ich sowas natürlich nie, aber denken schon – hört ja niemand. Denn das Empfangkomittee bildet eine fast vertraute Ansammlung von Klimbim – genauer: qualitativ anbetungswürdigen Gebrauchsgegenständen aus genossenschaflticher Produktion. Andreas Wegners materialisierter Glaube an das Gute im Ding hatte diese Zone im Eingangsbereich bereits anlässlich der vorigen Ausstellung gefüllt. Einen Monat später sind die mehr oder weniger zweckdienlichen mehr oder weniger Gebrauchsgegenstände auf einem dreieckigen Plateau in Augenhöge arrangiert. Und diese Darreichungsform stellt tatsächlich eine Steigerung dar, denn beim Abschreiten der Parade verschieben sich die Bestandteile so, dass ständig eins hinter dem anderen hervor- und zurücktritt und sich spaßige Paarungen ergeben.

Erstaunlicherweise lässt die Kenntnis die wirtschaftspolitisch vorbildlichen Herstellung die inneren Werte der eher unscheinbaren Produkte durch ihre - sagen wir mal - unaufgeregte Erscheinung hindurchleuchten. So erstrahlen die zurückhaltend gestalteten Träger nicht immer erkennbarer Funktionen im informationsgesättigten Glanz ihres ethisch und ökologisch konsequenten Hintergrundes. Verständlicher ausgedrückt: "Wissen lässt okayer aussehen."1

1Dieses Zitat fiel während einer Führung durch die Ausstellung.

Museum der bösen Dinge, Installationsansicht, 10, Foto CL

 

Während die Form der von Wegner vertriebenen Waren mehrheitlich der Funktion folgt, wüted ein Stockwerk höher der vergegenständliche Irrwitz. Der Name der Abteilung "Museum der Dinge" bezieht sich auf die gleichnamige Berliner Sammlung des Deutschen Werkbunds, einer 1907 gegründeten Vereinigung "zur Veredelung der gewerblichen Arbeit im Zusammenwirken von Kunst, Industrie und Handwerk". Dementsprechend überwiegt dort edle Schlichtheit, derzufolge eine Tasse nichts außer ihrer Tassenhaftigkeit behauptet.

Museum der bösen Dinge, Installationsansicht, 10, Foto CL

 

Ganz anders dagegen der Inhalt der zwei Jahre später (1909) in Stuttgart eingerichteten "Abteilung der Geschmackverirrungen". Diesem Fundus sind die nun nach Frankfurt geladenen Pinguine und aus Granit gemeißelte Gießkannen entsprungen, deren Gemeinsamkeit in ihrem Credo besteht: "Ich bin hässlich, aber praktisch." Diese Ausgeburten entfesselter Designerhirne sehen so ziemlich allem ähnlich außer ihrem Wesen, so dass ihre Funktion – überlebensnotwendige Kulturtechniken wie etwa das Erfassen von Likörgläsern und Kaviar – nur mit überdurchschnittlichem Vorstellungsvermögen geahnt werden kann.

Florian Haas "Stern über Bethlehem", 08, Foto CL

 

Krippenspiel mit Morchel

Verschreckt von Ufos, die unaufgefordert ihre wahre Natur offenbaren ("ätsch, ich bin eine Höhensonne"), stößt man im nächsten Raum auf wohltuend neue Sachlichkeit. Bei Florian Haas, gelernter Mykologe, der auch mit Installation und Performance auffällt, ist endlich wieder drin, was draufsteht: Zapfenrübling, Weißmilchender Kelchbecherling und Bovist lauten die Titel der Gemälde, auf denen Zapfenrüblinge, Weißmilchende Kelchbecherlinge und Boviste zu erkennen sind. Minutiös dokumentiert und kontrastreich inszeniert, sind Haas' Pilze stets mykologisch fundiert wiedergegeben.

Haas "Albert Speer zum 70. Geburtstag", 04 (?), Foto CL

 

Ja, aber. Wo manifestiert sich nun das Wesen des Kahlen Kremplings? Wo die Hallimaschigkeit des Hallimaschs? Das Spiel mit Schein und Sein entsteht durch Haas' mehrdeutigen Einsatz der naturgetreu präsentierten Un-Menschen: Titel wie Michelangelo oder Albert Speer zum 70. Geburtstag haben keineswegs zufällige Ähnlichkeiten mit lebenden oder verstorbenen Personen. Heiratsantrag, Angefressen und Dunkle Mächte lassen hermeneutische Untiefen ahnen, und Maria oder Stern über Bethlehem stellen ganze Personengruppen dar, wie beispielsweise die Geburt Jesu.

 

Stoned

Ingsamt 128 Passepartout gesäumte Aufnahmen von drei Gegenständen, die schlichte Gemüter als Stein identifizieren würden, verteilen sich über Schautafeln von der Sorte, wie sie normalerweise in eher verdunkelten als erleuchteten Räumen illuminierte Handschriften in fließendem Latein präsentieren. Ebenso wie man in solchen Stätten der Hochkultur nach den ersten Buchstaben feststellt, dass diese Lektüre kenntnisreichere Rezeption erfordert und daraufhin den Blick noch einmal großzügig schweifen lässt, bevor man ihn Abwechslungsreicherem zuwendet, bemerkt man auch angesichts von Till Krauses Serie Element für eine künstliche Natur(1998), dass hier mehr Freude am feinen Unterschied gefordert als vorhanden ist. Ursache für die 128-fache Anwesenheit des von allen Seiten fotografierten Gegenstandes ist die Tatsache, dass es sich um drei synthetisch erzeugte und von Hand modellierte Möchtegern-Steine handelt. Also nix Heart of Stone.1

 

1Natürlich wecken derart ausführliche, sprich voluminöse Präsentationen eines einzigen Phänomens Zweifel an der Verhältnismäßigkeit von Form und Inhalt: Bedarf es 128 Fotos, um die Beziehung von Natur und Kultur, Authentizität und Plagiat  zu thematisieren? Oder verdankt sich die selbstgenügsame Konzentration einem Aspekt der Eigendynamik, wie sie durch fokussierte Aufmerksamkeit erzeugt wird?

 

Apropos "alles Lüge": In klassischer Manier arrangiert Bettina Lauck klassische Protagonisten klassischer Stilleben zu klassischen Metaphern menschlicher Existenz. Nicht nur inhaltlich gemahnen Früchte, Blüten und mausetote Mäuse an die pädagogisch wertvollen Stilleben des Barock, die Todsünden und Vergänglichkeit in malerischer Pracht in Grund und Boden verdammten. Auch Laucks caravaggeske Lichtführung lenkt den Blick mit der Autorität von Spotlights aufs Geschehen – und damit auf die subtilen Unstimmigkeiten, die die Fotos als Produkte ihrer von Glaubensverlust und Ironie geprägten Zeit ausweisen: Zwischen scheinbar wildwüchsige Beeren hat sich eine Staniolkugel verirrt, neben in kosmischem Dunkel schwebenden leuchtenden Himmelskörpern liegt ein scheinbar übersehenes aber nicht zu übersehendes Kabel. Will sagen: Hier ist nichts gewachsen, sondern alles gebaut.

Egill Saebjörnsson, Installationsansicht, 10, Foto CL

 

Musthave oder Teufelswerk?

Die zeitgenössische Datierung vermeintlich zeitloser Stilleben setzt sich bei Egill Sæbjörnssons Arrangements aus Requisiten der Stillebenmalerei fort, wie sie traditionell als Mal- und Zeichenmodelle Verwendung finden. Doch auch hier hat sich zwischen morandiförmige Gefäße und geometrische Körper eine dieser Spielfiguren verirrt, die bei ihrer Zielgruppe Habenwollen-Reflexe und bei ihren Eltern Gedanken an den Untergang des Abendlandes auslöst.

 

Ja, und? Bezug zum Thema? Ist das glubschäugige Plastiktier jetzt das "Wesen" der Stillebens? Nicht wirklich. Eher scheint es wie die Leugnung jeglichen Wesens. Denn beleuchtet von bunten Scheinwerfern ändern die weißgestrichenen Stilleben-Elemente ständig die Farbe, und durch die wandernden Schatten auch die Form – eine Veranschaulichung von Kontextabhängigkeit und damit Unverbindlichkeit der Wahrnehmung.

Saebjörnsson, Installationsansicht, 10, Foto CL

 

Das Zusammenwirken optischer und materieller Phänomene spielt Sæbjörnsson durch, wenn etwa durch rhythmisch getaktetes Licht in diversen Einfallwinkeln psychedelische Farbspiele flackern, die Betrachtende sogleich in den Andachtsmodus versetzen.

Fertig gestaunt, entdeckt man als Quelle der erhabenen Schönheit von Punktstrahlern durchleuchtete Putzeimer aus halbtransparentem Kunststoff.

Saebjörnsson, Installationsansicht, 10, Foto CL

 

Endgültig erdfern geht es auf der Stirnseite des galaktisch finsteren Sæbjörnsson-Raums zu, wo meteoritenähnliche Riesenbrösel feierliche Kreise ziehen. Der 3 D-Effekt tritt hier ohne Brille und höchst überzeugend ein. Allein in den Intervallen, da kurzzeitig das Licht ausgeht, werden Haufen geknüllten Papiers sichtbar, die den auf sie projizierten Bildern Körperlichkeit verleihen. Auch hier erweist sich das Wesen des Kosmos als recht bodenständig.

Nina Canell "Morasko Circle", Foto CL

 

Coming out

Das Offenlegen der Struktur, wie es sämtliche Künste in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts praktizierten, verbindet auch Nina Canells elektrifizierte Anordnungen. Hier dient Materie dazu, elementare Phänomene wie Licht, Wärme, Luft und Gravitation sichtbar zu machen. Ein Knochen stützt eine Leuchtstoffröhre und erfüllt somit die Funktion allen Gebeins, das schließlich ebenfalls energiegeladene Körper aufrechthält.

Anzeigenadeln machen die dem menschlichen Ohr verborgene hochfrequenten Schwingungen ebenso anschaulich, wie der Blindenstock seinem Benutzer das Unsichtbare vermittelt. Nebelmaschine in Blubberwasser mit Mikrofon und Verstärker zeugen vom Wirken hochfrequenter Strahlen (Genaueres siehe http://bit.ly/hlAyZq) und schwebende Bälle vom Aufeinandertreffen gleichpoliger Magnete.

Yoon Jean Lee, ohne Angaben, Foto Dt. Börse

 

Während Canell das Zusammenspiel von Ursache und Wirkung gleichzeitig inszeniert und präsentiert, und so das Wesen der Phänomene als Zusammenschaltung verschiedener Apparaturen sichtbar macht, demonstriert die Fotografin Yoon Jean Lee die Vielfalt der vermeintlich einzig wahren Natur. Ohne Manipulation des Vorgefundenen, allein durch Konzentration auf Übersehenes, verfremden Lees Detailansichten vertraute Interieurs. Auch diese auf den ersten Blick beliebigen Anblicke leben von der Störung innerhalb der altmeisterlichen Komposition. Formale Entsprechungen zwischen gedrechselten Tischbeinen und verdrehtem Telefonkabel ähneln schon beinahe Jeff Walls notorisch ausgeklügelten Kompositionen.

Yoon Jean Lee, ohne Angaben, Fot Dt. Börse

 

Doch ins Bild ragende Fremdkörper wecken uns aus der Selbstvergessenheit, in der wir gerade den vertrauten aber unbewussten Dialog mit dem Ding beginnen, und erinnern daran, dass wir kein Sofa vor uns haben sondern einen C-Print. Nur widerwillig zur Raison gerufen, versenken wir uns wieder in die Betrachtung der vergrößerten Kleinigkeiten, tauchen hartnäckig ein in die Dingwelt, vergessen Ausstellung und Zusammenhang und entziffern schwer lesbare Buchrücken auf einem fotografierten Regal.

 

Erst das Fragment eines jener Titel reißt uns unsanft aus der Versenkung: "...uchamp".

Das war doch der mit der Kontextabhängigkeit von Alltagsobjekten, oder? Der immer so Zeug ausgestellt hat, das kein Wesen hatte, aber im musealen Umfeld zu einem solchen gemacht wurde ...