The Neverending Pleasure of being a Woman Artist

Barbara T. Smith's Performances during the 1960s and 70s

Smith within her show at gallery Parisa Kind, 09, photo CL


The number of retrospectives of women artists aged 50-80 in Germany is rising. These exhibitions are taking place in a society lusting for “fresh” work of “unspent” artists. In most Western countries with ageing populations, youth becomes a non-renewable commodity. Coupled with the acceleration of the art market’s activities since the 1980ies, our historical consciousness makes us review the past earlier than at any time in history. The present enters the archive which is expanding while the number of consumers for any one product diminishes.

What effect do these cultural processes and expectations have on our understanding of artists whose work may take years to develop – even decades? This lament concerning the accelerating consumption of a voracious art market is one reason to take a closer look at retrospectives in general and Barbara T. Smith’s in a Frankfurtgallery in particular.



Material Histories

At a 2008 panel discussion for the WACK! show in Los Angeles Griselda Pollock suggested :

There can be nothing but the deepest gratitude when we encounter now iconic works in all their fragile materiality, graininess, scale and singularity.”

The inconsistency of transforming objects used in performances into autonomous artworks, is a much discussed nuisance in art history since the early 1970s. But although scarcely compliant with the aspirations of performance artists at that time, these residual materials are frequently the only means to convey the immaterial presence of the past performance.

Barbara Turner Smith started working at a time when the motivation to perform was high and technology was low. As a result a substantial part of this generation’s work is missing in today’s consciousness because it was not recorded on durable photographic paper or celluloid. The present status of artists from the 1970s depended to a great extent on the volume of documentary material being produced and reproduced, raising the understanding of these events and contributing to their art historical endurance. For those who could not afford to utilize new technologies to preserve or digitalize their old material, disappearance from art history threatens.


A-List and Landscape

These same processes have also led to a horizontally broad spectrum of interacting artists and practices in the course of time becoming narrowed down into a vertical list of the respective decade's art - usually referred to as the “best of” and set apart from the remaining 98 %.

Temporal and geographical distance has contributed to the fact that many participants in early feminist art activities from the 1960s and 70s have already dropped out of sight. Ecologically speaking this reduction could just be considered economical. Somehow the number ofartists has to be confined. But this ecological intelligence quickly becomes exasperating when the original is covered by its descendants.


Ancient doubts concerning novelty

Contemporary art is full of repetitions of earlier works. There is nothing wrong with artworks being offspring of previous ones – if one recognises one’s antecedents. Quotations from earlier works may be homages and show real appreciation for the achievements of previous generations. Wilful innovation can appear empty by contrast. While informed and deliberate repetition is known as “appropriation art”, the uninformed copy is shrugged off by some artists’ ignorant reaction “how would I know?” This way it's hard to tell if something has been produced as a re-take of an earlier artist due to ignorance or respect.

The return of some well-known elements in a piece may signal a wider perspective at work, whereas an artist whose horizons comprise just the immediate present risks spending her career re-inventing one wheel after another, often from ignorance of any history to their practice. As a result, a large element of redundancy has become an integral part of the evolution of contemporary art, and for many artists, repetition doesn't necessarily mean stagnation. On the contrary, repetition may cause some kind of jerky progression. Hence the fact that occasional déjà vus are a characteristic feature of any group show, doesn't need to be entirely negative. But again: the recognition of historical precedents remains crucial.


Smith within her exhibition, 09, photo CL


As “actions engaged in consciously for the purpose of connection, revelation and discovery”1, performances of the 1970s US West coast are different from their remainders in art historical consciousness. Any focused attention dissolves the so called “1970s feminist performance art” into irregular pieces. The closer we look the clearer boundaries between different women artists and their practices become. Smith's workprovides both a marginal and this way an alternative history of art practice.


The question to what extent it is to be considered feminist can only be answered with reference to a certain definition of feminist art and its respective components.While this debate has never been settled and hopefully never will,2the artist's attitude betrays a somewhat narrow notion of feminist art:

Suzanne Lacy wanted to know: ‘Are you a feminist?’ I had never thought about it.I had read feminist books and been in a consciousness raising group but I didn't think of myself in a doctrinaire way as a feminist. There's a spiritual and a physical dimension and they should be engaged in a complete way.

Sure, I'm a feminist now.”3



2 To explain this hope I would like to refer to Mary Kelly´s argumentation:

As early as 1977 Mary Kelly … called upon us not to fall into art history´s trap of creating a category called feminist art. She argued that we must not let [...] a philosophical, political series of questions, practices and interventions and their effects - be co-opted into a formal or iconographic framing that can be defined and categorized - ‘it's this, it's not that, this is the subject, this is the categories.’ Instead she proposed that we should read contemporary art symptomatically for [...] ‘inscriptions’, namely from the unconscious and fantasy structures [...] a series of tendencies which are different from categories or groups, that we might […] identify at work in art by women [...] Her tendencies [...] were ego art, body art, mother art and other art.” (from Griselda Pollock's lecture at Wack!, 25 July 07).

3 Barbara T. Smith. Unless stated otherwise all quotes are taken from the author's interview with the artist on 21 February 09.

Smith, invitation card, 1972, © BTS


Rich hair and poor eyesight

The invitation card to the respective show features a black and white photograph of a woman's head in profile: shiny hair - casually coiffured and spiced with a playful braid - and the tip of a nose. Lips and chin evoke the impression of something about to be said – especially since a microphone protrudes from the opposite edge of the picture. The photograph recalls a gentle singer whispering some tender song. This is undermined by the black welders' goggles covering the eyes and turning the soft hair and light skin into a surreal hybrid. Due to this interruption of feminine beauty by a mechanic's working gear, the photograph condenses a crucial feature of the show it announces – maybe of Smith's entire work.

Nowadays the combination of elements testifying to the ability to be productive and reproductive at the same time is inevitable to survive. However, in 1972, when the picture was taken, it wasn't. Of course women always had to be strong but they were not supposed to show it. So it wasn't exactly the perfect time to move away from the safe side of life – which Smith did back then.

When the going gets tough ... (photo e-Flux)


Her former existence had taken place within the setting of an all-American family life. Born 1931in Pasadena, California, she initially studied painting, art history and religion. After her graduation 1953she raised three children.

So returning to art school in 1965, where she graduated 1971,she already had plenty experiences of the conventional way of life1she now abandoned. Considerably older than her fellow students, she made The Black Glass Paintings  - a series of primarily black surfaces under glass, all of which reflect whatever shows up in the glass. Turning the object to be looked at into a mirror, the subject is confronted with her own image, inseparably blended with the object. These works also reflect their surroundings, that is their spatial as well as their social context. The usual appropriation of the vision by the viewer is interrupted. Their gaze stops at the surface and only by means of deliberate concentration can one proceed to gaze through the blackness. The observer is not admitted to get lost in the observation but stays aware of her existence.

As a volunteer at the Pasadena Art Museum between 1960 and 1965, Smith became increasingly aware of the significance of context. Meeting Duchamp at his retrospective she felt “very very stimulated.” As a consequence of TheBlack Glass Paintings  she started working as a performance artist. This difference in her background provided her with the necessary willpower to work against resistances to her practice she encountered – a strength she badly needed, as her past and present life wouldn't blend into each other easily.

My marriage had become frayed because I was going in a completely different direction from my husband. Once divorced, my life style became different because I was staying in a studio, manufacturing art. My children were used to living in a home in a more traditional situation. My husband encouraged them to not like being with me. So they got scared of the way my life was. Although I thought it was great fun.“

Together with fellow students she launched an experimental gallery called F Space in order to“expand the areas which are considered aspects of creative consciousness.2  One of those areas was food. Being only too familiar with feeding and cooking she emphasized these dimensions in several pieces.

1 “We got a house. I had another baby and another depression. I tried to be the good housewife, doing Christmas parties and playing bridge.”



The bead chain's thread

Two main strands connect Smith's work from the late 1960s: the concretisation of the abstract as well as the unification of oppositions, particularly life and death.

Since Smith was the daughter of an undertaker, death had been the family's source of income. As a result for the family death was tightly connected with life and the daughter had a strong regard for the co-existence of dying and living – long before she experienced their encounter in quite a dramatic way.

My father called me on the phone and said if I would ever go out with my boyfriend again I was not to consider myself his daughter. My father was my connection to God in a funny way. Suddenly he wasn't there any more. And it was all about sex. And relationship. It made everything conditional. I went into a big depression through my first two years of college. Unconsciously that snapped my connection to Christianity.

My father died three weeks before the baby was born. So I was in this complicated state of mind of being mourning and having a child. That's why to me birth and death are connected.”

These dualisms became visible in Smith’s preference for dividing her body and all the rest of it into black and white halves, like she did in Ritual Meal (discussed later).


VALIE EXPORT "Aktionshose: Genitalpanik", 1969, © VE


The real thing

The second strand in Smith’s work is her fondness to down whatever hovers in the mind, an inclination she shares with several feminist artists. Remember VALIE EXPORT's Action Pants: Genital Panic  from 1969? The popular photograph showing the artist exhibiting a machine gun along with her crotch by means of specially designed trousers, became an icon. However it was just the material remainder of the actual performance. Clad in this open air-outfit VALIE EXPORT had been walking up and down the rows of a porn movie theatre to redirect the audience's interest from the two- to the three-dimensional. The gentlemen seemed a little perturbed and bashfully averted their gaze in order to return to a bit more abstract pleasures.

So the title's second half – Genital Panic – hints at the prevalent reservation towards the all too concrete.

1965 Smith also facilitated the production of sexually explicit pictures by mounting a Xerox photocopier naked in order to gain detailed renderings of female reproductive organs. These prototypes of the subsequent multitude of vaginal depictions – aka cunt art - are reminiscent of the laughter of the Thrakian maiden, for Smith's ingenious method of producing anatomically detailed visions was laughing merrily about centuries of sheepishly displaying without displaying.

1965 seems to be pretty early for unconventional usage of office supplies. But in a way it all came as an aftermath of a still earlier incident. Following the parental crises mentioned above,1960 “I had one idea after another for months on end. I was kind of manic. So I started making work that was genuinely coming. My vision changed completely. Everything looked unbelievably beautiful and full of meaning. I learned that seeing and hearing is an activity.”


In Nude Frieze  (1972)  she creates a literal corpo-real high relief by fixing human bodies to a wall, thus substituting the symbol with the symbolized. Knowing that each figure required some kind of a ground to develop a gestalt, Smith bridged the space between the figures by covering it with line drawings. The result was an utterly concrete gestalt of figure and ground.

I recognized this symbolism here is Christian – the martyrs on the wall. I was thinking of Byzantine mosaics when I was putting those people on the wall. I wanted to create a residual sanctuary.”

During the performance The Fisherman is the Fish (1972),  Smith had assistants pour paint over her while standing on a pedestal, resulting in a palpable vision of a living being as an art object. This solidification helped the former “materialist” artist to connect different ways of working which were often ephemeral by definition. Her performances frequently integrated allusions to more static forms of art and this redeployment of equipment from the visual arts remained a constant element. In her time-based pieces, Smithoften deals with how aesthetics conceives of objects in a sculptural and yet dynamic manner.

My training was entirely of painting, drawing, sculpture. So in some ways it has visual aspects to it that are probably more like a painter would have, or a sculptor.”


Context generates material

For her 1975 piece Role Exchange

Marina Abramović swapped work stations with the Amsterdam prostitute Suze. Abramović occupied Suze's accustomed seat in a street window, while Suze stood in for the artist at a gallery opening.

The year before Smith had staged a protracted performance piece, Intimations of Immortality, trading places with three socially deprived women who spent their days on a park bench. Compared to Abramović's two hour-piece, Smith was living her idea rather than acting it out by way of changing places for a whole month. But this shift in location was the major difference Smith made in identifying with the position of these socially deprived women. While inhabiting a studio and exhibiting in a gallery provided her with a certain status, the experience of relinquishing these privileges in favour of a park bench brought with it the disturbing suspicion that art-making does not guarantee any steady income. Recently divorced and without money (her 1968 sculpture Field Piece had proved quite expensive), Smith felt a certain equality in financial terms comparing their relative positions in society.


Smith in her show, 09, photo CL


Smith’s biography in her catalogue from 20051starts with the date of her wedding, hence representing the vital role of male lovers in her life. Heterosexual relationships have always been the platform on which she carried out various tasks. This ubiquity had started with the showdown between her (metaphorically speaking) first and second lover, that is when her father urged her to choose between being a girlfriend and a daughter in this disastrous telephone call previously mentioned. The perceived analogy between her father and God the father had caused a precipitated marriage, divorce and consequently another psychological and this time also economic crisis.2

Since then the religiously charged father figure recurs as a fisherman in The Fisherman is the Fish  (1972). In Birth Daze  (1981), men participated in the shape of Paul Mc Carthy, Allan Kaprow and others. Past and present male lovers enter the stage on motorcycle, dwell on barstools in the posture of Rodin's Thinker  next to a bed and engage in Tantric rituals on rugs, surrounded by candlelight. They appear and disappear in a laboratory in the desert in The 21stCentury Odyssey  (1991-1993), cause joy and sorrow, and kiss passionately in Kiss a Spot Forbidden  (1975) – all this in favour ofexperiencing the integration of their own erotic energies”.3

The continuous presence of males within Smith's work might not comply with a common understanding of feminist art as about exchanges between women or as woman-centred. Being confronted with this statement, she answers:

In my pieces with and about men I am the one directing the piece, I have taken the position of power. It could not be more women-centred. It seems easy to have feminist ideals in the absence of men, much harder and a longer process if the work has to include them.”4


Having spent more than three decades of her life in traditional US-American family structures, Smith's feminism consists in unification of opposites, constituing the focal point of Ritual Meal  (1969) and Celebration of the Holy Squash  (1971).

1 The Performances of Barbara T. Smith, Pomona College Museum of Art, 2005, p.74.

2 I was completely exhausted from building Field Piece. It took all my money and I lost my children. In 73 I realized I'd never see them again.”

3 The Performances of Barbara T. Smith, Pomona College Museum of Art, 05, p.66.

4 BTS in an email to the author, May 29th 09.


Ritual Meal  oscillated between the inner and outer environment. In a private home 16 guests were received by the amplified sound of heartbeat, sitting surrounded by projected slides of galaxies and anatomical charts. This audio-visual ambience revealed various correspondences. The pounding heartbeat, for example, suggested a strange affinity between the depiction of a heart surgery and one of sea waves, considering the rhythmical pulsing of the blood circuit and the sea. They were served dinner, during which the focus shifted to correlations between the intake of food and its processing inside the body. Clad in surgical scrubs the participants were asked to paint their faces black and white, thereby diminishing the sense of individuality. The cutlery consisted of surgical instruments. Wine, served in test tubes, prompted further associations between samples of blood and urine taken by doctors. Some dishes arrived in plasma-bottles.

The layout of the room was designed to create a primordial environment. Meat was delivered raw and cooked only at the table. Urged to eat with their fingers and to drink from narrow test tubes, the guests were summoned to behave as if in a pre-lingual society, all the more so as the eight waiters were instructed to answer questions with unintelligible gibberish.

After the meal the white table cloth was replaced by a black one and the guests were given white and black balls to play with, performing the most primitive and yet most prevailing game in the history of mankind: black against white.


Celebration of the Holy Squash  (1971) also started as a collective meal. While looking at the hollowed rind of a huge squash she had prepared for friends, she perceived its pragmatic along with its aesthetic value. In this way a pragmatic meaning turned into a symbolic one. The moment people are sated, their mind becomes free to perceive even inedible phenomena. The next ten days were spent with casting the squash in resin. When the original was gone, its synthetic memorial was perfected. Smith had been struck by the squash's anthropomorphic outline and its multitude of seeds, reminding her that pumpkins have served as symbol of fertility in various cultures. This conversion of a valuable food source into an inedible artifact demonstrates the significance of nourishment in Smith’s work, where life-sustaining activities like eating or reproducing on the one hand and performances and sculptures on the other are interchangeable. Ultimately, both result from equally urgent needs.

Smith made the resin cast the centre of a quasi-religious cult, and applied for and was granted the designation of an official religion, which empowered her to perform marriage ceremonies and other ministerial functions. The ten days of its manufacture were accompanied by a number of ceremonial actions illuminated by the translucent 150-pound gem of the squash which radiated light. The squash sculpture became an object of worship, a mass was celebrated, the oversized precious stone was baptised and “miracles” occurred.

Seventeen years later Smith went a step further towards a serious parody of religious feelings by appointing the miraculous treasure the centre of a Christian nativity play.

The bold display of an arbitrary object within a religious setting provoked the question if it was parody or just another self-proclaimed religion – a question whichcannot be solved. Rather than being unequivocal, performance allows for incongruous readings. Nowadays a mixture of graveness and parody has become a favoured strategy. The ambiguous character of the whole ceremonial architecture around a sculpture which once had been food, became apparent when a Seneca medicine woman spoke of the sacred meaning of squashes in some Native American communities, thereby elucidating the connection between physical and spiritual essentials.

So Celebration of the Holy Squash  re-enacts the formation of any collective belief system. A fundamental need is met by some material object, which subsequently becomes a symbol for the satisfaction of further desires. Thus the setting up of a trivial item as the focus of veneration traces the dual origin of religious systems, whose roots in general are partly evolved and partly synthetically constructed.


I watch the development of my work over time. I learn from it how profoundly the works are connected and what I’m really dealing with, rather than what it seems I was dealing with. A lot of art has a subtext that the artist doesn’t necessarily recognize. So I read it like a code.”


So does the spectator.


Joep van Liefland bei Parisa Kind, Frankfurt am Main (2010)

van Liefland, Installationsansicht , 10, Foto CL


Der Name des einstigen Video-Cassetten-Vertriebs Memorex fasst Joep van Lieflands zentrales Anliegen zusammen. Gebrauch und Gedenken – die einst allgegenwärtige, und inzwischen Erinnerung gewordene Heimkino-Kultur vergangener Dekaden, dargeboten in der Form eines Themen- oder sollte man sagen: Jurassic-Parks?

Seit mehr als zehn Jahren inszeniert van Liefland (geb. 1966) die Entwicklungsgeschichte elektronischer Aufnahmegeräte - insbesondere Video-Apparaturen – zusammen mit den Bestandteilen ihres Vertriebssystems.

Dies allein ist noch kein Alleinstellungsmerkmal. Spätestens seit Beginn der 1990er Jahre beobachten KünstlerInnen deren abnehmende Halbwertszeit. Ein Grund für das derzeit erhöhte Aufkommen von Audio-Kassetten, Super-8- und Dia-Projektoren, Polaroid-Kameras, Schallplattenspielern und CDs ist das Gefühl einer Schicksalsgenossenschaft mit den von der technischen Entwicklung überholten Apparaten. Der Anblick von Produkten, die die Werkshalle bereits veraltet verlassen, lässt über die Aktualität menschlicher Fähigkeiten und Eigenschaften sinnieren.

Neben dem Interesse für die abnehmende Lebensspanne von Hardware richtet sich van Lieflands Aufmerksamkeit auch auf die in der Software enthaltene sozialhistorische Information. Denn gerade die einst die Videoläden füllenden Filmgenres verdeutlichen die Kultur, der sie entstammen - Ausgeburten einer Wegwerf-Industrie, die selten den Weg ins Langzeitgedächtnis schafften. Der Umgang mit den äußeren Formen der Unterhaltungselektronik lässt daher auf den mit den davon transportierten Inhalten schließen: Man genießt und vergisst.

Die aus Geräten und Filmen sowie deren Vertriebssystemen bestehende Video-“Welt“ vergangener Jahrzehnte hat van Liefland in einer Vielzahl von Installationen und Interventionen thematisiert.

van Liefland, Ausstellungsansicht, 10, Foto CL


Die Siebdrucke sind Scans von Relikten eben dieser Video-Welt, die durch Vergrößerung und Reduktion auf Schwarzweiß vom (bekannten) Ding zum (unbekannten) Bild verwandelt werden.

Insofern sind nicht die zugrundeliegenden Objekte der Gegenstand, als vielmehr ihre Wiedergeburt als nahezu autonome Form. Die die wiedererkennende Lesbarkeit erschwerende, grobkörnige Fläche ähnelt somit einer Bild-“Störung“, welche eine vergleichbar unstrukturierte Gedächtnisleistung innerhalb einer sich beschleunigenden Zeiterfahrung versinnbildlicht.

Dabei gilt van Lieflands Interesse der „Entropie von Medien und Information“, d.h. dem Niedergang ganzer Medien-Systeme, wie auch dem Verfall ihrer Speicherkapazitäten. Spätestens hier werden Parallelen zwischen der Endlichkeit des medialen und des menschlichen Gedächtnisses augenfällig: Die wachsende Menge von Information bei gleichbleibender Aufnahmekapazität des Gehirns hat eine abflachende Verarbeitung zur Folge.

van Liefland, Ausstellungsansicht, 10, Foto CL


Während die Verfügbarkeit von Hard- und Software zunimmt, sinkt die Dauer ihrer Gültigkeit. Sämtliche Objekte veranschaulichen das allgegenwärtige Thema von Materie und Prozess. Spuren von persönlicher Be- oder auch Abnutzung betonen den vergänglichen Aspekt dieser nur scheinbar zeit-resistenten Erdölprodukte.

Eine ähnliche Individualisierung findet statt, wenn van Liefland das ursprünglich zu serieller Produktion bestimmte Verfahren des Siebdrucks zur Herstellung von Unikaten nutzt. Denn jedes Sieb wird nur einmal verwendet oder zu nicht-wiederholbaren Großformaten kombiniert. So kehrt der singuläre Einsatz des auf Multiplikation angelegten Druckprozesses die vorgesehene Vervielfältigung um und erhebt die Kopie zum Original, das Ab- zum Urbild.

Seit Cages Konzentration auf akustische und optische Freiräume in den 1950er Jahren, und frühen Videoarbeiten von Fluxus-KünstlerInnen im darauf folgenden Jahrzehnt haben die Lücken innerhalb der Präsentation – die mit Flimmern und Schnee gefüllten „Bildstörungen“ – zur Erweiterung der Wahrnehmung gedient. Aus damaliger Perspektive befreiten sie nämlich die Aufmerksamkeit von der Macht der Erzählung und bogen das latent manipulierte Bewusstsein auf sich selbst zurück. Dies gelang in der Konfrontation mit dem weder Erkenn- noch Benennbaren, sprich: den Filmrissen, die die Sinne vorübergehend vom Zwang zum pausenlosen Wiedererkennen entlasten.

Van Liefland setzt diese Tradition der Fokussierung der Unschärfe fort durch die Verwendung „fehlerhafter“ Siebdrucke sowie das Entfremdung erzeugende Mittel ihrer Vergrößerung. Sobald die Höhe der Filmspule der Größe des Betrachters gleicht, wird das Bild zum Gegenüber, der Ausblick zum Anblick – zum Ge-sicht, das zurückschaut.

Jorinde Voigt

"Territorium", Galerie Parisa Kind (2010)

Voigt, ohne Angaben, Foto CL


Verglichen mit früheren Arbeiten, in denen Jorinde Voigt (geb. 1977) das Medium der Zeichnung malerisch einsetzte, um elektrische Impulse und Temperaturverläufe mit grafischen Mitteln zu visualisieren, wirkt in der vorliegenden Serie Territoriumdie Linie nicht länger als rhythmisch organisierter Mikroorganismus innerhalb einer auf Fernsicht angelegten Gestalt, sondern bleibt als autonome Form sichtbar - bei weitgehendem Verzicht auf visuelle Effekte. Aus der Nähe gaben sich ihre einst mal geometrischen, mal organischen Gebilde als Unmenge einzelner Ziffern und mathematischer Zeichen zu erkennen, während sie von Weitem den Eindruck bewegter Figuren suggerierten. Schon damals hatte die Künstlerin die äußere Anmutung als zweitrangig bezeichnet, dabei jedoch nicht bestritten, dass ihr die Herstellung der von dramatischer Dynamik bestimmten Blätter schlicht Spaß mache. In den aktuellen Arbeiten ist die Freude am großflächig verschwenderischen Einsatz grafischer Mittel einer Konzentration auf zeichenhafte Codes und klare Aussagen gewichen.

Voigt "Territorium", © JV

Nachdem 2006 ein Israel-Aufenthalt sie erstmals auf die existenzielle Bedeutung des Begriffs „Territorium“ aufmerksam gemacht hatte, wurde ihr seine universale Tragweite bei jeder folgenden Reise bewusst. Während ein Territorium in der geopolitischen Realität mal eine unbekannte Landmasse, mal ein mit politischen und wirtschaftlichen Interessen beladenes Terrain darstellt, erschließt sich die Zeichnerin das mehrdimensionale Phänomen über seine ihr vertrauteste Eigenschaft: seine Grenze.

Jedoch ist diese Schnittstelle des einen Gebiets mit dem angrenzenden beständigem Widerspruch seitens anderer Linien ausgesetzt. Verschiedene Territorien überlagern sich, liegen innerhalb einer „Kontinentalgrenze“, reichen über eine solche hinaus oder aber schließen bündig mit ihr ab. Sämtliche Konturen können sich binnen Tagen verschieben, und deren Anzahl ist entlang der sich durch diese Verschiebung ergebenden parallelen Achsen beziffert.

Das „Zentrum“ eines jeden „Territoriums“ markiert keine geographische Mitte als vielmehr die Kreuzung der Himmelsrichtungen. Sie wiederum binden das Blatt in den universalen Zusammenhang ein. Gelegentlich besetzen Namen von Energieträgern wie Atomkraft, Elektrizität, Gas, Kohle, Öl, Wasser, Windkraft das „Zentrum“, was angesichts ihrer Bedeutung konsequent scheint.


Voigt "Territorium", © JV


Der als „Position“ mit einem X markierte Standpunkt des Betrachters ist durch eine Gerade mit dem jeweiligen Territorium verbunden,bzw. auf Abstand gehalten, was den Ausschluss des Beobachters ausdem „von Grenzen eingefassten räumlichen Bereich, auf den ein Hoheitsanspruch erhoben wird“1, verdeutlicht. Dass aber solch einfache Gegenüberstellungen der Wirklichkeit nicht gerecht werden, ergibt sich aus der hinlänglich bekannten Tatsache, dass der Betrachter seinen Gegenstand zwangsläufig beeinflusst und sich demnach nicht von ihm trennen lässt. Die sich so ergebende Gleichzeitigkeit von Distanz und Verstrickung des teilnehmenden Beobachters ist durch doppelte Linienverläufe dargestellt.

Die stete Verlagerung der zur Identifikation einladenden Figur des zugleich Ein- wie Ausgeschlossenen ist an den Ziffern (1) bis (x) abzulesen. Die so veranschaulichte Wanderung räumlicher Unterteilungen im Laufe der Zeit - „nach 1 Tag“, „nach 2 Tagen“ etc. - wäre demnach in einem übersichtlichen Schaubild darstellbar, zumal sämtliche grafische Zeichen definiert sind, und das in einer nur scheinbar flüchtigen Handschrift, die sich als mitteilsamer erweist als ihr auf den ersten Blick persönlicher Charakter vermuten ließ. Sämtliche Buchstaben und Zahlen sind deutlich lesbar, der Eindruck beiläufiger Notizen weicht dem lässiger Ordnung.

Auch die Rotationsrichtung der sich elliptisch schließenden Vektoren ist mit Hilfe von Pfeilen definiert und ihre vier Varianten in Form einer Legende aufgelistet: Im oder entgegen dem Uhrzeigersinn, sich V-förmig gabelnd oder mäandernd. Die Abfolge der zeitlich nacheinander entstehenden Abteilungen ist nummeriert. Allein die „Kontinentalgrenze“ verläuft, ihrem geologischen Ursprung entsprechend, unregelmäßig. Alle anderen Linien – bis auf die bereits erwähnten Geraden zwischen „Position“ und „Territorium“ - lassen ihre freihändige Herkunft erkennen, sind aber mit ruhigem Schwung so ausgeglichen gezogen, dass sie mathematische Aussagekraft mit organischer Lebendigkeit verbinden.

1Jorinde Voigt im Konzept zur Ausstellung Territorium, 2010.

Voigt, ohne Angaben, © JV


Erstaunlicherweise bildet die Verwendung italienischen Registrationspapiers ein stabilisierendes Gerüst, das trotz des sichtbaren Rasters weniger stört als vielmehr die von der Diagonale dominierten Diagramme in horizontal-vertikalen Koordinaten verankert. Da auch farblich die „Kontinentalgrenze“ die einzige Ausnahme innerhalb schwarzer Figuren auf weißem Grund bildet, irritieren keine Farbeffekte den somit nachvollziehbaren Gesamteindruck.

Würde sich das Bildgefüge also beschränken auf klar umrissene Felder mit Angabe von Zentrum, Richtungen, Betrachterstandpunkt und Zeitfenster, wären wir mit einem lösbaren geopolitischen Rätsel konfrontiert, dessen Variablen offen zutage liegen.

Und hier kommt das unvermeidliche Aber. Denn Konfusion entsteht durch die mit „Konstruktion“ und „Dekonstruktion“ beschrifteten Vektoren, die jedes Territorium in Nord-Süd- und Ost-West-Richtung kreuzen.

Dieser Verweis auf die Ursachen der ständigen Verlagerung von Territorien, Zentren und Peripherie, nämlich das grundlegend Konstruierte regionaler Grenzen, bietet Anlass zu allerlei Assoziationen hinsichtlich des Auf- und Abbaus nationaler Kategorien. Im Licht solch politischer Gedankenspiele offenbart auch der scheinbar nach rein visuellen Überlegungen ausgewählte Bildträger semantische Untiefen, benennen doch die Beschriftungen der Tabellen - Data, Operazioni, Importi, Osservazioni - zentrale Bestandteile ökonomischer Prozesse: Zeit, Zahlungsverkehr, Importe und Beobachtungen. Oder auch: Einwände1.

1Osservazione kann Betrachtung, Beobachtung oder eben Einwand bedeuten.

Dekorierst du noch oder glaubst du schon?

Jan Wagner "interpretiert Ostern" bei Jacky Strenz (2010)

Willkommen zum fröhlichen Haarespalten

Wagner, Installationsansicht, 10, Foto CL


Der Unterschied zwischen zeitgenössischer und Gegenwartskunst besteht darin, dass Gegenwartskunst in der Gegenwart stattfindet, d.h. in einem mit Anderen geteilten Jetzt. Wie lang diese Gegenwartskunst gegenwärtig bleibt, hängt von ihrem Verfallsdatum ab. Ist sie nachhaltig, verdichtet sie Fragen und Antworten größerer Räume und Zeiten in zeitlich begrenzten Kreationen. "Time Capsules" nannte das (nicht nur) Warhol. So können sich kurzfristig produzierte Ergebnisse langfristig auf ganze Perioden jenseits ihres Entstehungsdatums erstrecken.

Andere Gegenwartskunst hingegen dokumentiert einen augenblicklichen Zustand und verliert mit dessen Wechsel ihre Gültigkeit. Solche Schnappschüsse werden alsbald vom Podest der Gegenwart ins Archiv gekickt.

Zeitgenossenschaft aber ist weniger von kollektiven als von individuellem Zeitgeschehen bedingt. Ob wir Kunst als zeitgenössisch erleben oder aber der Vergangenheit oder Zukunft zuordnen, hängt davon ab, ob sie Resonanz oder Gleichgültigkeit auslöst. Dabei schließt Resonanz Befremden nicht aus, denn auch Abwehr weist darauf hin, dass die Botschaft ange- wenn auch nicht willkommen ist. Ein solches Echo kann Zustimmung oder Abneigung hervorrufen, wohingegen Desinteresse gegenüber einer Arbeit darauf hindeutet, dass wir mit ihr keine gemeinsame Zeitzone, keine gemeinsamen Anliegen, teilen.


Wagner, Partizipationsangebot mit Interaktivem, Foto CL


Gute Nacht

In Frankfurt hat Jan Wagner alle Register gezogen, um "die künstliche Wachheit des White Cube"1zur Ruhe zu betten. Am erwünschten Betrachterstandpunkt nimmt ein Gemütlichkeit verheißender Sessel den interaktionsbereiten Rezipienten in Empfang. Kaum darin versenkt, treten fünf Anschauungsobjekte mit bühnenbildnerischer Präzision auf. Die dramaturgisch wirkungsvoll fingierte Wohnzimmerperspektive besteht aus einem farbenfrohen Blauen Boden, zwei aufgesockelten Objekten, einem sich schlangengleich emporringelnden Tau und dem unvermeidlichen Bildschirm, der in unserer aller Wohnzimmer sich an der Stelle befindet, wo die Urhorde in die Glut und auf gebratenes Dies-und-Das starrte.

Außerhalb der Blickachse thront zur Linken des zur Couch-Potatoe buchstäblich herabgesunkenen Betrachters eine titel- und sprachloser Präsenz in Gestalt einer weißen Tropfenform, die zusammen mit ihrem Podest ungefähr Menschenhöhe erreicht. Rechts neben der komfortablen Abhäng-Gelegenheit greift die Chips suchende Hand erst zwei Zitronen, dann etwas Raues und zugleich Weiches.

1Aus Wagners Presseerklärung.

Wagner, Installationsansicht, 10, Foto CL


Diese zwei Seelen, ach, durchziehen leitmotivisch Wagners Objekte. Nichts ist wie es scheint. Visueller Eindruck und faktische Beschaffenheit weichen in der Regel voneinander ab. Bestes Beispiel für das allgegenwärtige Täuschungsmanöver ist das Styropor, das in seiner Eigenschaft als Sockel eine gleißend weiße Oberfläche und messerscharfe Konturen aufweist und somit marmorähnliche Solidität behauptet. Als Bestandteil einer anderen Skulptur aus verkanteten Bruchstücken hingegen ruft es Assoziationen an Eisschollen in Friedrichs GescheiterteHoffnung  (1798) wach.

Der so ausgelöste Widerspruch zwischen optischer Schwere und physikalischer Leichtigkeit, zwischen scheinbarem Volumen und tatsächlicher Leere ist nur ein Beispiel für die Verquickung von Antagonismen, die auch im Phänomen Ostern stattfindet. Für Wagner subsumiert dieser Begriff sowohl die ursprünglich heidnische Bedeutung des Frühjahrsfestes, das die Grenze zwischen Kalt und Warm – daher übrigens das Motiv der Eisschollen – markiert, als auch die christliche, die als dezente Kreuzform in der Skulptur namens Licht  anklingt.

Wagner, Installationsansicht, 10, Foto CL


Abgesehen von diesen beiden Lesweisen eines Kultes erörtern Wagners Objekte auch Eigenschaften der damit assoziierten Symbole. Doch auch diese vermeintlich eindeutigen widersprechen ihrem anfänglichen Eindruck. So entpuppen sich die vermeintlichen Zitronen als Eier, der zugleich raue und glatte, innen harte und außen weiche rosa Klumpen offenbart sich als mit Wachs überzogener Pflasterstein, das zum Anzünden einladende Reisigbündel wird zum Querbalken eines Kreuzes, lässt aber auch an die Fasces denken, die Rutenbündel, an die im Römischen Reich das Beil zur Vollstreckung der Todesstrafe gebunden war.

Das somit ins christliche Kreuz und ins heidnische Osterfeuer integrierte Martialische kehrt auch in der potentiellen Waffe Pflasterstein wieder, die nun als domestiziertes Freiheitssymbol namens Freie  Steine  artig neben dem Sofa liegt.

Wagner, Installationsansicht, 10, Foto CL


Und wohin nun mit Wagners Installation? Zur gegenwärtigen und der zeitlos zeitgenössischen Kunst? Das "wohnen, dekorieren, glauben"1von Wagners "Bleib draußen, Welt!"-Environment scheint der Relationalen Ästhetik zugeneigt, die seit den 1990er Jahren zum Essen und Trinken in schickem Design, zum entfesselten Tanzen auf handgefertigten Dancefloors unter sich epidemisch ausbreitenden Glitzerkugeln, zum wohligen Wälzen in Polsterlandschaften, zur museal inszenierten Fortsetzung unablässigen Chattens und Skypens animiert. Da die Beliebtheit dieses sinnlichen Kunstverbrauchs-Modus ungebrochen scheint, wäre Wagners Einladung zum Couching auf Würstchen also durchaus zeitgenössisch.

Ist sie aber nicht. Denn trotz der mit Joghurt weiß gestrichenen Scheiben, trotz des mit Dinkelspelz gefüllten Sessels, trotz eines synästhetischen Teppichs, der sich dank seines Dekors aus kalten und warmen Farben (ja, da isser wieder, der österliche Kalt-Warm-Kontrast!) als Farbklang Gehör verschafft, trotz des sorgfältig gestalteten Ambientes will keine echte Wohlfühlatmosphäre aufkommen.

1 So der Untertitel der Ausstellung.


Gegenwart statt Zeitgeist

Was fehlt? Der zentrale Bestandteil von Kunst allgemein und der zeitgenössischen im Speziellen: Derdiedas Andere.

"Der Betrachter bildet den Brennpunkt des Arrangements" bekennt Wagners Text. In zeitgenössischer Kunst aber ist es Kontakt, der den Brennpunkt des Interesses und Anlass zahlreicher Aktivitäten darstellt. Andernfalls könnte man genaugenommen auch am Day After, also nach der Eröffnung kommen, wo man doch mehr Ruhe und Platz zum Gucken hat. Aber so ganz ungestört – wer braucht das?

So ist ein markantes Merkmal zeitgenössischer Kunst die Aufforderung zur Kommunikation, die den Grundton herrschenden Lebensgefühls bildet. Wagners hingegen nicht-dialogische Anlage macht ihn zum gegenwärtigen, aber nur begrenzt zeitgenössischen Künstler.

Und apropos uncool: Auch der Unterhaltungswert des "Videos" verschlägt dem medienkompetenten Publikum nicht direkt den Atem. Während die Kamera auf der Nachbildung eines sparsamen Environments von Paul Thek ruht, scheint sich das im Vordergrund gespannte Tau sacht zu drehen. Und in Übereinstimmung mit dem die Ausstellung beherrschenden "Aprilapril"-Prinzip ist der Bewegungseindruck erwartungsgemäß nur simuliert und daher virtuell, so dass nirgends physikalische Bewegung stattfindet – weder inner- noch außerhalb des Videos. Diese Ruhe, diese Konzentration auf einen Raum voller Objekte aber ohne Gegenüber, unterscheidet Wagners "Ort zum Ankommen"1von den so gern besuchten Orten zum Vorbeikommen.