Creating Awareness instead of Emotion

Martha Rosler at Portikus, Frankfurt am Main (2008)

Rosler, exhibition view, photo web


So what? Is there anybody who would not prefer awareness compared to emotions? The answer is: Yes. Almost everybody. Finally the better part of current art draws heavily on feelings, sensation, the heart – you name it. Martha Rosler´s last show in Frankfurt am Main, Germany, is about the past and present of a Central European city. Largely free from the intention to divide history in culprits and victims Rosler does not venture to participate in a debate which continues for over half a century by now, hinging on notions of guilt and shame. Instead she concentrates on the immediate situation with X-ray vision, looking intensely at the very place she shares with the audience, thereby penetrating the layers of history. This way Rosler makes past and presence available simultaneoulsy.

Otmar Hörl, sculpture in public space, photo CL


Down & Up

One enters the hall by stepping on a map printed on the floor – an abstract from the land register, to be exact. The magnified hand written sheet depicts the layout of a Jewish quarter which once was situated in the center of Frankfurt and constituted the most densely poplulated area in 18th century Europe. But quickly the attention is raised – literally – by a luminous symbol in dark blue. Surrounded by 12 shining yellow stars the sign of the Euro is erected against the wall. Created by the artist Otmar Hörl and approximately four meters tall the visible synthesis of Europe and its single currency dominates the exhibition space – at least on the material level, since - yes - size maters. Thus while treading on a map of ancient Frankfurt the visitor beholds a representative image of today's Frankfurt.

Does he? Does the colossal sculpture, dyed with Pantone Reflex Blue und Pantone Yellow, really represent a town whose history reaches back at least to 793, when its name was first mentioned? Are both places not in fact worlds apart? What do they have in common, expept for the name? Just this relation which connects public spaces throughout time is the phenomenon Rosler wants to disclose. What constitutes a location then and now?



Monosyllabic but True

Asked to commend on the slight repetitiveness of her exhibition´s title Rosler reports that real-estate agents are said to agree on three most important factors when it comes to determine a building site. These are “location location location”. This unique selling proposition does not only make huge amounts of money come and go but the tripple accentuation denotes what Rosler´s work has been about for decades. Since the 1970ies she deals by means of photography, installation, video and writing with public space, architecture and housing, always asking what makes urban settlements evolve in a certain way.


Frankfurt being a trading center, Rosler picks the notion of "branding", as it is common in advertising industry. What is Frankfurt's “branding”? Or rather, to cut it long: Just what is it that makes today's Frankfurt so different, so appealing? And where does it come from? Temporarily lecturing at the Frankfurt art academy “Staedelschule”, the American couldn´t help realizing the general interest in this city as a site for all sorts of corporations. The enormous demand to do business there made her wonder to what extent present trading companies are aware of the cobblestone beneath the asphalt - that is: of the finance center's historic roots. Hence the multitude of layers on which human settlements are based is recreated by the architecture of the exhibition space.

Rosler, exhibition view, photo web


Out of the blue (?)

As a Jewish person who is interested in these issues I can poke a little bit at the wound and say ‘now you have to think about it in terms of history and not just of guilt an reparation but in terms of living history.’” The fact that past and present are not seperate entities but mere stages of one linear development is as self-evident as ignored. With the increasingly accelerated development of markets their history vanishes from the screen. To highlight an enterprise's present and future value previously its tradition was emphasized. Meanwhile the very absence of tradition has become the aim. The conciousness raising movement of the 1970ies had taught Rosler the necessity to face one´s personal past to be able to face one´s present. In dealing with a European trading center she now transfers this psychological insight to the social plane, looking for the operating forces beneath the here and now. “History is always below us. I'ts always underground. It comes up. It´s the job of the artist to help bring things up which are behind the narrative of the present. Burried under symbolic and common wisdom and icons there is always something below.”

This way Rosler reveals a city's seemingly natural shape as a text and thus object of manipulation. Together with her students Rosler investigated Frankfurt´s architectural, financial, military and archeological history. The results are presented in the academy's exhibition hall as a total installation consisting of objects on the floor and on the walls, four computers and one video set.


Where and When and Why Anyway?

While surrounding the relationship between individual and collective conditions since more than 25 years Rosler's interest in the hardly visible foundations of present facts has increased. For quite a long time the word globalisation was believed to stand for the augmentation of worldwide equalization. Only recently an insight made itself known to a wider public, which Rosler had already anticipated in the early eighties, when she stated: “There is no universal culture – we must remember time and place.” So in accordance with her customary approach she now first pays attention to her present position. The exhibition hall is situated on an isle within the Main river, accessible by a much frequented bridge. This former central trading route leads to the part of the city where once the Jewish ghetto was located and continues right into the banking district, which has become a downright symbol of European finance. All three issues – the traffic line, connecting the city with Europe, the Jewish history and the habitats of financial significance – are chosen by Rosler as an answer to the question how the branding of a city develops.

Hats and Rats

Often I discovered that Germans find it difficult to believe that serious work can be humerous as well”, she observes. The only thing within the exhibition which could be called humorous at best is quickly identified as just seemingly so: Oversized hats, formed of shiny plastic adorn the walls, at the frontage a handsome looking ring is pinned above the entrance. This appeal of toys seen from a child's perspective vanishes as soon as one delves into the texts provided. Being part of a forced dress code these attributes served in 13th century to make Jewish citizens easily identifiable. Plastic rats, chased by their cut off tails, recall a medieval infestation of rats, during which citizens were given money for each rat's tail they delivered on this very bridge. The measure was financed by the city's Jewish inhabitants, who later were made responsible for catastrophies like this one - and in general whenever liability was to be allocated. But Rosler doesn't get entangled in multifaceted correlations like the one just mentioned but consequently follows lines which lead back to the actual location. Whatever is told inside the academic chamber always helds a strong connection to this arterial road of European importance. For this reason the building the exhibition takes place in is brought to mind by fixing its model onto the wall. Opened only 2006, Portikus resembles the narrow tenments of a mediaeval Frankfurt, which doesn't exist anywhere anymore and which was therefore all the more ingeniously reconstructed wherever some part of authentic Old Europe was expected – by inhabitants or visitors. This odd chimera could be sad to almost incorporate the city´s character, which oscillates between the center of finance's breathless pace on the one hand and on the other hand the omnipresent attempt to make visible what is nowhere to be seen. Anymore.


Form follows Function. Too bad.

Resolutely following her educational intention Rosler avoids handwriting. Subjectivity appears in the layout of her quest. While the most conspicuous object is the monetary insignia mentioned above – the four meters of Euro - apart from this garish idol the room is equipped with a kind of learning aids. Hats and rats, barrels and bridges, a metall cock and the score board on which stock prices rattle along, function as mere mnemonics for the stories Rosler elaborates by means of Wikipedia. Of course the genesis of a city's reputation encompasses a complicated mixture of social and econnomic processes. To make the underlying strata evident in a user friendly way she draws on the equipment of histotainement, ingeniously neglecting formal ambitions.

The Ascetic's Fun-Factor

Umberto Eco describes an American preference of “the more than real”, which leads to Disneyland. According to Eco, history has to be made aesthetical, that is sensually comprehensive. Only if graspable on several levels the past becomes alive. Given the fact that history thus is to be presented spectacularely it is creditable that Rosler avoids the event and prefers a bald way of rendering, which resembles outgrowths of conceptual art. Thus her perspective oscillates between the eager gaze of an historically ambitious tourist who assiduously registers portentous spots and the mere listing of rough data. In so doing her exposition opens a terrain on which the kaleidoscope of a city's evolution can unfold – or rather: can be unfolded.

Mikroskopierte Sprache

Pietro Sanguineti bei Jacky Strenz, Frankfurt am Main (2010)

Sanguineti "ego", 09, Foto CL


Die synthetische Glätte der Buchstaben verrät keinerlei Handschrift und spiegelt so die inhaltlicheNeutralität dieser kleinsten gemeinsamen Nenner der Sprache. Erst ihre Zusammenstellung macht sie zu Bedeutungsträgern. Gleiches geschieht mit aus dem Zusammenhang gelösten Begriffen: Allein der Verbund mit anderen gibt dem einzeln richtungslosen Fragment Sinn. Ebenso wie die Elementarteilchen, vulgo Wörter, durch die Art ihrer Kombination sinnvolle Gestalten bilden, entwickeln auch Sanguinetis verbale Platzhalter erst durch Einbettung in das Assoziationsfeld der Betrachtenden Gehalt. Angeregt durch die technische Brillianz von Form, Farbe und Material, oder auch durch die semantische Bedeutung füllen wir die unverbindlichen Leerstellen mit Interpretation.

Diese automatisch einsetzende Anreicherung funktioniert nur dank Sanguinetis Beschränkung auf einzelne Worte. Mag die Bedeutungsvielfalt seiner Begriffe der von Lyrik entsprechen, vermeidet er die sich dort durch poetische Kombinationen ergebende Assoziationsfülle zugunsten einer Vertiefung ins einzelne Wort. Solche Konzentration auf Grundbausteine der Sprache ist das Letzte, das wir gewöhnlich tun, und das Erste, das wir tun sollten. Sanguinetis Dramaturgie steht dem Sprachmolekül den Raum und die Zeit zu, die ihm sein real-existierender Gebrauch verwehrt. Unbeeinflusst von vorhergehenden und nachfolgenden Modifikationen hallt es nach auf der Wand, verebbt im Raum, verklingt in der Stille, die durch das Fehlen konkurrierender Begriffe entsteht. Ohne Verknüpfung mit erworbenen und selten in Frage gestellten Assoziationen, nicht überlagert von Wörtern mit Signalcharakter erlaubt der alleinstehende Begriff eine weniger konditionierte Wahrnehmung. Zwar ist das so ermöglichte Neu-Sehen des Schriftzugs nicht mit vollständig bedingungslosen Gewahrsein zu verwechseln, denn mit der Sprache erlernen wir auch die darin gespeicherten Inhalte. Doch das ablenkungsarme Darbieten des einzelnen Wortes erlaubt, sich selbst beim Assoziieren zuzuhören und gibt den Blick frei auf die daran geknüpften Erinnerungen.

Sanguineti "center", 10, Foto CL


Der Anblick von the Center  löst umgehend die Frage nach der Peripherie aus. Zentrum wovon? Die Ratlosigkeit und daraus resultierende Unruhe verdeutlicht den Grund für die öffentliche Allgegenwart dieses Begriffs. Ebenso wie viele der von Sanguineti bevorzugten Worte verdankt sich die Beliebtheit der Worthülse „Center“ ihrer Sinnlosigkeit – diplomatischer ausgedrückt: Vieldeutigkeit. Ohne Erläuterung ist er so viel- wie nichtssagend, könnte Center for Universal Studies bedeuten oder Reifen-Center.

Doch die Überlegung, ob uns zuerst Center for World-Peace oder Döner-Center einfällt, betrifft lediglich die inhaltliche Ebene. Mindestens ebenso relevant ist die ästhetische Präsenz der Schrift. Farbe, Beleuchtung, Kontur und räumliche Ausdehnung verleihen den Buchstaben eine Eindringlichkeit, die ihre gewöhnliche Einordnung innerhalb eines Textes nicht zulässt. In dieser Betonung der Macht des gedruckten Wortes – nicht Satzes – ähneln Sanguinetis Schriften optisch denen der Werbegrafik. Während Letztere aber die maximale Reduktion möglicher Verstehensweisen zugunsten der Aufmerksamkeit auf das unvergleichliche Produkt, die unverwechselbare Marke anstreben, erzielt Sanguineti das genaue Gegenteil, nämlich Bedeutungsoffenheit.

Der das Center ergänzende bestimmte Artikel bekräftigt den Alleinvertretungsanspruch dieses Zentrums, würde doch sein Fehlen darauf schließen lassen, dass es sich um ein Zentrum, d.h. eins von mehreren handelt. Um es hingegen als Zentrum der Zentren hervor zu heben, verzichtet man auch in wirtschaftlichen Zusammenhängen ungern auf Zutraulichkeiten wie „Ihr persönliches X-Center“ oder „das Y-Center für die ganze Familie“ und dergleichen. Sanguinetis Verzicht auf eine solch personalisierte Annäherung kommt einem Alleinstellungsmerkmal gleich, scheint doch the Center  keiner Erklärungen zu bedürfen.

Sanguineti "center", 10, Foto CL


Die Anziehungskraft der Installation in einer im Stadtzentrum gelegenen Galerie verdankt sich einer zweiten, eher psychologischen als ästhetischen Lesart. In Bezug auf unsere innere Befindlichkeit ist der Aufenthalt in der Mitte ein Ausnahmezustand innerhalb eines Lebensgefühls, das sich vorwiegend zwischen Extremen hin und her bewegt. Zentriertheit hingegen, die Stille im Inneren des Zyklons, ist selten so stabil wie die solide wirkende Type glauben lässt. Denn statt beständiger Ruhe ist Ausgewogenheit genau das: Ein unablässiges Austarieren von Unwucht mit Hilfe von Mikro-Bewegungen. Je rarer der Aufenthalt im Zentrum, desto größer die Verheißung namens the Center– obwohl oder weil sie das letztlich Unerreichbare verspricht.

Die Irrealität der Erfahrung von Ausgeglichenheit ist der Grund für den inflationären Gebrauch von Begriffen wie „Balance“ und „Harmonie“ in der Werbung. Wie eine Provokation wendet sich diese Versprechung von the Center  daher der Fensterfront und somit der Öffentlichkeit zu – die geradezu unverschämte Behauptung eines mythischen Zustands.

Die scheinbare Allgemeinverbindlichkeit des in vielen Sprachen gebräuchlichen Ausdrucks täuscht übrigens. Statt eines ob seiner Verbreitung nahezu neutralen Wortes ist Sanguinetis Variante die US-amerikanische Form eines Wortes, das im Einzugsgebiet Großbritannien Centre lautet. Insofern spiegelt die Selbstverständlichkeit, mit der wir die amerikanische Version als Norm akzeptieren, eine politische Realität des gefühlten Zentrums USA.

Sanguineti "soft", 06, Foto CL


Soft  hingegen befindet sich im Off, ganz, wie es seiner ambivalenten Rolle innerhalb der Hierarchie unserer Sehnsüchte entspricht. Denn so begehrenswert Eigenschaften wie weich, sanft oder zart auch sein mögen, so scheinen sie doch schwer vereinbar mit den im Bereich der Produktion erforderlichen Qualitäten wie Wettbewerbs- und Durchsetzungsfähigkeit. Angesichts dieser Unverträglichkeit mit den Gesetzen des Dschungels – zu Deutsch Survival of the Fittest - beschränkt sich der Marktwert einer so de-eskalierenden Beschwichtigungsformel auch auf das Feld der Reproduktion, weswegen es überwiegend im Lebensmittel- und Kosmetiksektor positiv besetzt ist.

Der Vergleich beider Begriffe verdeutlicht, wie Formen Inhalte transportieren, und damit die Stichhaltigkeit von Mc Luhans „the medium is the message“. In Kapitälchen und breiter, fast serifenfreier Type wirkt die gedrungene Sperrigkeit von the Center  bodenständig und selbstsicher. Das satte, dank der Spiegelung aber lebendige, bei Bewegung des Betrachters sogar kinetische Rot wird gemeinhin mit intensiven Gefühlen in Verbindung gebracht, wohingegen Blau traditionell für Sehnsucht nach dem Grenzenlosen steht, für das Nicht-Greifbare, sich chronisch Entziehende. Die buchstäbliche Weltfremdheit wird verstärkt durch die Helligkeit des somit geschwächten Blautons. Gemäß unserer europäischen Lesrichtung von links nach rechts haftet dem leicht kursiven Schriftzug etwas Flüchtiges, nahezu Fliehendes an. Im Gegensatz zu der sich klar gegen ihre Form absetzenden roten Binnenfarbe von Centerbehaupten die gerundeten und daher versöhnlich wirkenden Lettern von softgerade nicht gegen ihren Hintergrund, sind sie doch von gleicher Farbe und lesbar nur dank ihres blauen Unterbaus.


Die Attraktivität von the Center beruht auf der Tatsache, dass es für den Ist- und Soll-Zustand gleichzeitig steht. Beim bloßen Anblick fühlen wir uns unmittelbar angesprochen, denn tatsächlich ist jeder Mensch das Zentrum des Universums – das Zentrum der erfahrbaren Realität. Einen Soll-Zustand hingegen verkündet es, weil wir unterschwellig zur Ansicht neigen, dass the Center den uns eigentlich zustehenden Ort bezeichnet, unseren angestammten Platz, wo wir hingehören – ins Zentrum.

Insofern verspricht das Betreten der Ausstellung die offizielle Anerkennung insgeheim empfundener Wahrheiten. Spätestens der Blick ins spiegelnde Zentrum bestätigt, dass sich dort befindet, was man immer dort vermutete: Die eigene Person. Somit könnte das Zentrum des Universums – nämlich ich - endlich den ihm angemessenen Thron in Besitz nehmen.

Doch kaum fühlt man sich am Ziel, löst es sich einer Fata Morgana gleich auf. Anders als eine räumliche Situation erlaubt die Schrift keinen Aufenthalt im Zentrum. Stattdessen steht man buchstäblich vor der Wand, welche jeden Zutritt - ein Sich-selbst-ins-Zentrum-Stellen - verweigert. Das erhoffte Zusammenfallen von Wort und Inhalt erweist sich als unhaltbares Versprechen. Machtvoll, verlockend und unnahbar steht das Zentrum vor uns. Wir dürfen hineingucken, und wieder einmal ist es ganz nah, aber leider woanders.

Germany's Next Capital

und Gabi Schaffners Kulturtechniken

Schaffner, Ausstellungsansicht, 10, Foto CL


Unter der Überschrift „Ausgerechnet Gießen?“ fragte man sich kürzlich auf einem Berliner Blog: „Müssen Galeristen jetzt schon aus Berlin in die hessische Provinz fliehen? Für mein Gefühl kommt Gießen gleich hinter Ouagadougou“.

Empört über des Autors verbale Entgleisungen wie „Exotenbonus“ bekundeten drei KommentatorInnen flugs ihre Verbundenheit mit dieser Nochnichtganz-Metropole (wird noch, Stephie!), die zwar weder arm noch sexy (vergib mir, Herr Lustig), dafür aber im Begriff ist, sich zur premium location mitteleuropäischer Kreativindustrie aufzuschwingen. (So besser, Frau Adam?)

Nachdem somit die erzürnte Solidargemeinschaft Gießen (die vermutlich geschlossen in Berlin wohnt – gebt's zu!) hoffentlich beschwichtigt ist, hier also Neues aus einer Location namens „kümmerei“, auch „Impulsprojekt für die lokale Kulturwirtschaft“ sowie „aktivierende Machbarkeitsstudie für einen Kulturgewerbehof“ genannt.

(Respekt. Sowas muss einem erstmal einfallen.)

Schaffner "Trash and Beauty", 10, Foto CL



Unter dem vielsagenden Titel „Trash & Beauty“ beging die in – wie sag ich's nur – also die normalerweise in einer nordöstlich gelegenen größeren Gemeinde ansässige Künstlerin Gabi Schaffner den Abschluss ihres Arbeitsstipendiums in der Kulturhochburg in spe mit einer Ausstellung von Audio-, Video-, Foto-, Text- und Textilarbeiten. Textilarbeiten, jawohl. Profan ausgedrückt handelt es sich um bestickte Taschentücher, deren Bedeutung als europäische Kulturtechnik die Künstlerin in ausliegenden Texten hervorhob.

Im Unterschied zu herkömmlichem Infomaterial sind derartige Erläuterungen Teil, nicht Begleitmaterial von Schaffners Arbeit, wodurch die Exponate, die sich lesen, hören und sehen lassen, ein multi-sensorisches Ensemble bilden, angesichts dessen sich der abgenudelte Begriff vom Gesamtkunstwerk unerbittlich aufdrängt.

Schaffner, Ausstellungsansicht, 10, Foto CL


Mit Aufschriften wie „Trash & Beauty“ verbalisieren besagte Rotzf ... Schnupftücher die in sämtlichen Exponaten enthaltene Kombination von Erhabenem und Lächerlichen. So zeigt etwa ein Video die nicht von des Gedankens Blässe angekränkelte Unschuld, mit der sich dressierte Haustiere in einer Mischung aus animalischem Ernst und menschlicher Albernheit zum Affen machen. Mit derwischafter Ausdauer, mit der sich der aberwitzig frisierte Pudel auf den Hinterpfoten dreht, lassen Autorennfahrer im nächsten Film ihre Wagen grazil durch Kurven schleudern. Einen Micro-Movie weiter preisen textilfreie Naturfreunde so inbrünstig die Vorzüge erdverbundenen Daseins, dass man ihren Aufforderungen umgehend Folge leisten würde – könnte man die in fließendem Finnisch vorgetragenen Tiraden nur verstehen.

Schaffner "Every man ...", 10, Foto CL


Weniger rationale Kopffüßler, die den ästhetischen dem diskursiven Kunstkonsum vorziehen, konnten eine von der Künstlerin produzierte Schallplatte mit mehr und weniger traditioneller finnischer „Schneemusik“ (05) erwerben. Wem diese oder auch Schaffners Audiostücke zu intensiv schienen, konnte auf eine CD namens „Music for Bathrooms and Toilets“ ausweichen, in der Hoffnung auf sphärische Klänge im Geiste von Enos „Music for Airports“.

Angesichts der geschilderten Eindrücke beschleicht einen der Verdacht, das Verhältnis zwischen Trash und Beauty sei leicht unausgewogen. Und doch war sie da, die Schönheit, etwa in Gestalt eines schwarzen Nachtfalters, der innerhalb eines Rechtecks aus weißem Licht so energisch wie unsinnig herumflattert und mit dieser anthropomorphen Sisyphusnummer zu versonnenen Betrachtungen Anlass gibt.

Schaffner "Don't Blow Your Mind", 10, Foto CL


Doch stärker noch als das plakative „Trash and Beauty“ fassen zwei weitere Handarbeiten die Grundgedanken der Ausstellung zusammen. Die Abwandlung von Mark Twains These „Every man is a moon. He has a side he doesn't show to anybody“ lässt sich auf die Janusköpfigkeit der Exponate übertragen, gilt Schaffners Interesse doch der sich chronisch entziehenden Seite der Phänomene. Doch wie die gestickte Erkenntnis „no one can see“ bereits andeutet, ist die Künstlerin frei von der romantischen Hoffnung auf Zutritt zur dunklen Seite des Mondes und schlägt mit der Autorität von auf Sofakissen gestickten Psalmen vor: „Don't blow your mind, blow your nose“.


Schlotter in der Kunsthalle Darmstadt (2011)

Ich bin sehr tolerant. Und grundsätzlich historisch interessiert. Wenn mich also jemand fragt, ob ich mitkäme in den Kunstverein einer mittelgroßen Gemeinde und mir die Besichtigung der Ausstellung eines neunzigjährigen Malers in Aussicht stellt, sag ich natürlich gequält aber aufgeschlossen „kann's kaum erwarten“ - oder sowas in der Richtung. Meister der Moderne muss man sich schließlich unermüdlich draufschaffen, weil wie wir wissen, ist besagte Moderne ja unsere Antike und so.

Dass mir der Name Eberhard Schlotter noch nie begegnet ist, obwohl eingedenk unserer ansehnlichen Lebensspannen eigentlich Zeit genug gewesen wäre, bremst meinen Enthusiasmus zusätzlich. Dann aber erinnere ich mich an meine inbrünstig demokratische Lasst-mal-die-Kleinen-nach-vorn-Mentalität, und an meine Schimpftiraden hinsichtlich der immergleichen Hypes der üblichen Verdächtigen. Also halte ich mir einen pädagogisch wertvollen Vortrag, um mich von der These zu überzeugen, dass die Tatsache, dass ein Maler offensichtlich neunzig Jahre lang in der Pre-Emerging-Schleife verbracht hat, nur seine konsequente Mainstream-Inkompatibilität beweist, und hier aufrechter Widerstand gegen zeitgenössischen Anpassungsdruck zu erwarten ist.

Auf dem Weg zum Tatort weiß ich genau, welche Art von Malerei die nächste halbe Stunde meine geballte Selbstdisziplin (= Verdrängung hartnäckiger Fluchtimpulse) fordern wird. Wenn er 1921 geboren wurde, ist er aller Wahrscheinlichkeit nach in den 50er Jahren zu Hochform aufgelaufen und hat demnach sein kreatives Potential in die unausweichlich informelle Malerei jener Epoche investiert. Gegen die hab ich auch gar nichts. Und gerade deswegen inzwischen dann doch häufig genug gesehen. Abbildungen in einer Zeitung bestätigen mein sorgfältig differenziertes Vorschussurteil: „Ach, so einer.“

Na denn: Auf zur Vollstreckung des Bildungsauftrags.

Schlotter "Die graue Tür", 00, Foto CL

Beim Betreten der Halle erleide ich einen Anfall akuter Maulsperre: Der Unterkiefer sackt und lässt mich eine Weile intelligenzfrei an die Wände starren. Der Wow-Faktor hat zugeschlagen.

Trotz aller Vielfalt lässt das Panorama aus abstrakten und veristischen - d.h. ins Groteske übersteigerten figurativen - Gemälden eine eigenartige Übereinstimmung erkennen: Noch die scheinbar ungegenständlichsten Arbeiten erweisen sich als in Farbe und Form reduzierte Darstellungen wiedererkennbarer Motive: Architektur in Landschaft, Gebäudeteile, Licht und Schatten auf Mauerwerk und Holz. Der Verzicht auf Einzelheiten aber bedeutet keine wirkliche Reduktion, sondern bietet Raum für einen erstaunlichen Detailreichtum der Struktur einer Oberfläche, die keine ist. 

Schlotter "Die graue Tür", 00, Detail, Foto CL

Aus einer Mischung von Sand, Gips und Farbe (oder so) entstehen Reliefs, die den Blick vollständig vom Inhalt („Leeres Kaufhaus“, „Das große Wäscheproblem“ etc.) auf die Form lenken. Das Auge kriecht in Furchen und stolpert über die Leinwand verkrustende Plateaus, deren Fülle erdfarbiger Nuancen einem denkbar unbunten Spektrum entstammt. Schlotters Palette beschränkt sich so konsequent auf Farbfamilien, wie sie allenfalls oberhalb der Vegetationsgrenze oder 40° Celsius in der Wüste vorkommen, dass es nicht überrascht, dass der Maler seit 1960 einen zweiten Wohnsitz im spanischen Alicante unterhält.

Schlotter "Die Frau des Metzgers", 1958, Detail, Foto CL

Die Personendarstellungen aus den 1950er bis 70er Jahren hingegen sind bunter, aber nicht farbenfroh, denn Dunkles dominiert – in jeder Hinsicht. Auch hier lenkt das weggelassene Beiwerk die Aufmerksamkeit auf die psychogrammartigen Porträts. Nahezu alle Gesichter erinnern auf ihre Weise an Masken: das bizarre Makeup Jugendlicher Mitte der 80er Jahre, der bevorstehende Tod im aufgelösten Gesicht eines Heroinabhängigen, das subtile Sabbern des angetrunkenen Lustmolchs im Frack. Eine allgegenwärtige physiognomische Asymmetrie lässt auf die zwei Seelen, ach, der ProtagonistInnen schließen. Gesichts- und Körperhälften sind selten synchron: ein Auge ist müde, das andere lüstern, ein Mundwinkel hebt, der andere senkt sich.

Schlotter "Herein ohne anzuklopfen", 04, Foto CL

Szenarios ohne Personen hingegen wirken symbolisch, dabei aber polyvalent – eher Pittura Metafisica als bedeutungsschwangere Redseligkeit. Zurückgelassene Gegenstände und leere Interieurs erzählen von etwas, das wir nie erfahren werden. Angesichts der Verteilung von lesbaren Details und freien – nicht leeren – Flächen drängt sich ohnehin der Eindruck auf, dass es dem Maler weniger um den rekonstruierbaren Plot ging als darum, das Geplauder der Einzelheiten räumlich einzudämmen und den größten Teil der Leinwand dem freien Spiel von Farbe und Schatten zu überlassen.

Fazit: Normalerweise bin ich nicht so freigiebig mit Beifallsstürmen, aber diese Ausstellung ist faszinierend. Dabei hab ich die ganze Druckgrafik noch gar nicht erwähnt. Und das ist gut so, denn eine Website ist kein Katalog und Schlotter muss man offline sehen.


Sarah Schoderer malt gern

Schoderer "Umgekippt", 10, Foto SS


Der erste Eindruck, den ihre Gemälde vermitteln, ist der von Gewicht. Was von Weitem als lebhafte Struktur erscheint, gibt sich beim Nähertreten als zerklüftetes Relief zu erkennen, dessen – kaum noch als solche zu bezeichnende – Oberfläche von einander kreuzenden Pinselspuren aufgewühlt ist. Erhöhungen und Vertiefungen reflektieren und schlucken Licht, Grate werfen Schatten über Falten. Glatte und raue Zonen erscheinen glänzend und matt, grobkörnige Partikel liegen neben sich geschmeidig windenden Bahnen. Das temperamentvolle Zusammenspiel von Richtungen und Beschaffenheiten erzeugt eine visuelle Dynamik, die vergessen lässt, dass sich der gesamte Aufruhr allein Konsistenz und Handhabung der Farbmasse verdankt und sich in einem überraschend begrenzten Farbspektrum abspielt. Selten treffen Kontraste aufeinander, bunte Töne finden sich als bloße Spuren, und zudem stets weiträumig von Grau- und Brauntönen umfahren.

Schoderer "Betende", 08, Foto SS


So lassen sich in den seit 2008 entstandenen Gemälden bestimmte Grundkonstanten ausmachen, wie z.B. die Einbettung kleiner Objekte in ausgedehnte Flächen. Letzteren verleiht die Komplexität ihrer Textur die eingangs erwähnte Schwerkraft und Dichte, so dass sie nur mit Mühe als 'frei' - ganz zu schweigen von 'leer' oder 'negativ' zu bezeichnen sind. Vielmehr nutzt Schoderer den von Gegenständlichem unverstellten Raum zum freien Spiel malerischer Mittel, lässt flüssige und feste Komponenten sich gezogen, gestoßen, vertrieben, zerdrückt hin und her bewegen. Der üppige Auftrag der Malmittel berietet ihr sichtlich Freude. „Ich male einfach gern“ sagt sie.

Man sieht's.


Und das Auge lässt sich herumführen von einer konkreten Farbe, die nichts bezeichnet. Mangels Binnenflächen entstehen auch keine von einem Grund zu unterscheidenden Figuren, mithin kein vorn und hinten, keine Raumillusion. Das autonome Werk wäre perfekt.

Schoderer "Mönche", 08, Foto SS



Wäre da nicht der Wunsch der Malerin nach einem Dahinter, Darunter – wo auch immer man diesen malerischen Mehrwert metaphorisch verorten mag – jedenfalls die Absicht „unsere Zeit mittels der Malerei zu reflektieren und mit Hilfe meiner Bilder darüber nachdenken und anregen, es auch zu tun.“

Noch vor wenigen Jahren hatte sie der Malerei ihre Autonomie zugestanden, heute aber erklärt sie: „Ich male nicht um zu malen. In diesem Sinne bin ich mehr Konzeptkünstlerin.“

Und daher, kurz bevor sich das Gewebe aus Flächen, Streifen und Flecken zum All-Over verselbständigt, übernimmt Sarah Schoderers rationale Seele, ach, und teilt die Fläche in Raum. Durch deren mal subtile, mal deutliche Unterscheidung entstehen Boden und Wand, Ecken, unten und oben. Belebte und unbelebte Objekte erscheinen, wenn auch dank massiver Präsenz der malerischen Umgebung eher in als auf der Fläche.

Und unser Geist erwacht aus dem begrifflosen Schwelgen und beginnt zu lesen. Denn jetzt gibt's was zu erkennen, genauer: wieder zu erkennen.

Schoderer "Malraum", 10, Foto SS


Allerdings wird das Bemühen um das Entziffern einer Geschichte bald enttäuscht: Terpentin und Apfelsaftschorle bieten ähnlich wenig semantische Angriffsfläche wie Tüten, Taschen, Turnschuhe. Und als seien die im Bildtitel auch noch namentlich erwähnten Bierdeckel nicht schon beleidigend genug für uns Sinnsuchende, so bildet höchst unterkomplexes Spielzeug den Gehalt des – abermals provozierend präzise benannten - Stilllebens mit Pferdchen und Joghurtglas.

Schoderer "Poser", 10, Foto SS


Doch die trotz aller Willkür eben doch erkennbare Inszenierung der nur scheinbar beiläufigen Arrangements weckt den investigativen Ehrgeiz, und lässt prompt hintergründige Details im vordergründig Wahllosen erkennen. Flugs reißen wir unsere ikonographischen Schubladen auf und erkennen im unscheinbaren Garn den Ariadnefaden. Schon kommentiert das Kruzifix die benachbarte Aktstudie, der Jogginganzug das Busenwunder, Spiegel mahnen zur Selbsterkenntnis, Putzwerkzeuge zu innerer Reinigung - insbesondere den über der Kehrschaufel befestigten, und buchstäblich „flachen“ Helden.

Schoderer "Frame", 10, Foto SS


Der gekippte Stuhl gerät zur Metapher menschlichen Seins, der Kopfstand sowieso. Und was erst wollen uns die leeren Bilderrahmen sagen?

Und die Malerin lässt uns. Wir durften fühlen, wir dürfen denken.

Rites de Passage

Katharina Schückes Crazy Barbarians

Galerie Jacky Strenz (2010)

Schücke, Ausstellungsansicht, Foto CL


Triple: The Crazy Barbarian Couple  ist eigentlich eine Fotoausstellung“, sagt sie. Der harmlose Satz fasst das zentrale Anliegen der Ausstellung zusammen. Die Installation aus Schwingtüren und gerahmten Fotografien ist buchstäblich eine Ausstellung von Fotografie - weniger von Fotos, und schon gar nicht darauf erkennbarer Gegenstände. Aus- oder besser: dargestellt wird das Foto als Medium.

Topoi wie die Architektur-Moderne der DDR und groteske Physiognomien treten zurück hinter Eigenschaften der Fotografie. Dieses Umlenken der Aufmerksamkeit vom Abbild aufs Abbildende erreicht Schücke, indem sie die anekdotischen den formalen Qualitäten unterordnet. Bis zur Unkenntlichkeit fragmentierte und strukturierte Bildreste hindern den gewohnten Durch-Blick auf die hinter dem Motiv erwartete Geschichte, und lenken stattdessen die Aufmerksamkeit auf die Oberfläche. Und dort, befreit von narrativen Ablenkungen, treten Beschaffenheiten von Textur und Farbe hervor. Die Form wird zum Inhalt.

Schücke, Ausstellungsansicht, 10, Foto CL


Die auf Bretter statt Papier belichteten Architektur-Fotos verstärken die Verschiebung des Fokus vom Gemachten auf das Machende. Denn dank der dominanten Struktur des Bildträgers sind die Lichtbilder kaum noch als Abbildungen zu erkennen. Dafür verschafft ihnen die Kombination von Silbergelatine auf Holz den Reiz des Neuen und ermöglicht so eine weniger konditionierte Wahrnehmung als es wiedererkennbare Motive vermögen.

Neben dem Ergebnis betrifft Schückes Interesse am Medium auch dessen Herstellungsprozess. Der findet im Fotolabor statt. Zur Entscheidung für den analogen Weg veranlasste sie die Eigendynamik der beteiligten Komponenten, die das Resultat unberechenbarer ausfallen lässt als das digitaler Verfahren. Zwar sind auch Bildbearbeitungsprogramme fast ebenso fehlbar wie ihre AnwenderInnen, doch bietet das Zusammenspiel von Negativ, Belichtung, Entwickler, Fixierer und Papier noch mehr Anlass für Überraschungen – in Schückes Worten: „Wer im Dunkeln arbeitet, kann sich im Hellen wundern.“1

1Katharina Schücke in einem Kommentar zur Ausstellung.

Schücke, Ausstellungsansicht, 10, Foto CL


Die Abzüge dokumentieren die Spuren des Restrisikos:

technische Mängel, chemische Probleme und handwerkliche Fehler. Der Träger darf sich herausnehmen, die fotografische Aufnahme mit anderen Bedeutungen, neuen Strukturen und Fragen zu überformen. Er darf sich verselbständigen, in die Abbildinformation eingreifen und sie verfremden.“1

Diesen medienspezifischen Eigensinn regt Schücke an durch das mehrfache Reproduzieren der Reproduktion. Die sich daraus ergebenden Änderungen machen die vermeintliche Kopie zum Unikat. Die so entstehende Entfernung vom Ausgangsbild vergleicht sie mit dem Graben eines Tunnels – eine Metapher, deren visuelle Form in Gestalt konzentrischer Formen auf etlichen Fotos wiederkehrt. Trotz ihrer optischen Prägnanz kommen diese dreidimensional wirkenden Figuren, ebenso wie menschliche Körper oder Landschaftsmotive, erst im letzten Stadium des zuvor mehrfach transformierten Papiers hinzu.


Schücke, "To really live you must almost die, 4", 06, Foto Galerie

Triple: The Crazy Barbarian Couple  knüpft an vorhergehende Werkgruppen an. Diesmal aber treffen Ost und West weniger explizit zusammen. An die All-American Cowboys erinnert lediglich die Schwingtür, die der des klassischen Western-Saloon nur entfernt ähnelt. Entsprechend verfremdet auch die Aufnahmen populärer Gebäude der DDR aus den 1960er Jahren, die teils infolge von Fragmentierung, teils durch die optische Dominanz der Holzstruktur weniger als konkrete Gebäude denn als als deren Abstraktion erscheinen. So begegnen sich in der Schwingtür - einer dieser Synthese aus Offen- und Verschlossenheit - die Hemisphären, ohne sich zu berühren.

Der dreimalige Aufbau dieses Eingangssituation wirkt wie eine Betonung, die Schlendernde zum Schreiten auffordert. Dem Ein- oder Austreten wird Aufmerksamkeit zuteil – das beiläufige Aufstoßen zum Ritual, zum Rite de Passage.


Schücke, Installationsansicht Dublin, 10, Foto Galerie

Warum gerade diese eigenartig unentschlossene Variante einer Tür? Nie wirklich zu, nie wirklich auf, hat die Schwingtür nichts vom aus- und einschließenden, mal abweisenden, mal einladenden Charakter von Pforten, Portalen oder Luken. Stattdessen wählt Schücke diese merkwürdig ambivalente Vorform der Drehtür, die die Grenze zwischen innen und außen eher symbolisch, aber präzise markiert.

In Western der 1950er und 60er Jahre rückt die Schwingtür in dem Moment ins Bild, da der Fremde den Raum der Gemeinschaft betritt und eine Änderung der herrschenden Situation bewirkt. Fast geräuschlos, erfordert dieser Eintritt ins Geschehen keinerlei physische Anstrengung. Und auch in entgegengesetzter Richtung, wenn etwa Unglücksraben schwungvoll nach draußen befördert werden, bietet die gelenkigen Türhälften keinen Widerstand, und verdeutlichen dennoch den endgültigen Ausschluss des Individuums von der Gruppe.

Schücke "Tunneln 3", 09, Foto CL


In diesem so dezenten wie unmissverständlichen Durchgangsritual erfahren wir unseren eigenen Umgang mit Bildern. Auch beim Betrachten gleiten wir ebenso geschmeidig direkt in die abgebildete Geschichte, ohne uns des Fotos als Medium oder des Spezifischen des Abzugs bewusst zu werden. Diese Gutgläubigkeit macht uns zu leicht zu beeindruckenden Bildverwertern, die erst allzu extreme Darstellungen von „Natur“, wie etwa die der Bodybuilderinnen, an deren Authentizität zweifeln lassen.

Schücke "Jugend", 05, Foto Galerie

Diese Zweifel bestätigt Schücke, wenn die die bizarr zugerichteten Körper zusätzlich abstrahiert, oder das Zusammengesetzte der Collagen durch Hervorhebung der Brüche betont. Sämtliche Strategien machen selbstverständliche Inhalte fragwürdig, übersehene Formen sichtbar, und den unmerklichen Eintritt in die Bilderwelt fühlbar, müssen wir die bildhafte Tür doch selbst öffnen, um den Raum hinter der Geschichte zu betreten.

Alte Probleme

Emanuel Seitz bei Jacky Strenz (2010)


Ich setze Malerei nicht als Selbstzweck ein, sondern um eine Idee zu verwirklichen. Früher war mein Konzept, Landschaft zu empfinden. Jetzt ist es eine abstrakte Ausstellung mit Farbfeldern. Dadurch formt sich auch eine Art Landschaft.

Oder Tiefe.

Oder Räumlichkeit.“                                                         (Emanuel Seitz)


Seitz, o.T., 10, Foto Galerie


Es gibt Probleme, die sich mittels einer Lösung lösen lassen und damit erledigt sind. Es gibt andere, die sich durch viele Lösungen lösen lassen und damit noch lang nicht erledigt sind. Zu letzteren gehört das zentrale Anliegen der Malerei nach der Beziehung von Farbe und Form - eine so alte wie stets neue Frage nach einem so allgemeinen wie konkreten Phänomen.

Eine Farbe ist durchsichtig oder deckend, heller oder dunkler, rein oder gebrochen, ex- oder introvertiert. Zu diesen messbaren Qualitäten kommen die davon veranlassten Empfindungen hinzu, die auf individuellen Assoziationen beruhen. Die Faktoren, die diese Eigenschaften steuern, beruhen auf dem Zusammenspiel von Material und Struktur der Bildträger und Malmittel, von Größe, Format und Position im Raum, von Gemeintem und Nicht-Gemeintem.

Die Wahrnehmung dieser Wechselwirkungen von Farbe mit äußeren und inneren Gegebenheiten bedarf nur einer einzigen Anstrengung: Konzentration.

Denn der Unterschied zwischen bloßer Empfindung und bewusster Wahrnehmung der Farbe erfordert eine Adaption des Sehsinnes an Nuancen, wie es bei der Anpassung des Auges an Dunkelheit geschieht. 

Diese nicht zu beschleunigende Umstellung bedeutet ein zugleich passives wie aktives Gewahrsein, nämlich ergebenes Warten auf das allmähliche Hervortreten von Formen, verbunden mit einem willentlichen Erkenntnisinteresse.

Seitz, o.T., 10, Foto CL


Diese gleichermaßen rezeptive und eindringliche Aufmerksamkeit hat Emanuel Seitz (geb. 1973) im Rahmen der eingangs erwähnten dunklen Gemälde entwickelt, als er die Skala dessen, was mangels begrifflicher Alternativen unter „Schwarz“ subsumiert wird, mittels unterschiedlicher Malmittel und -gründe aufgefächert hatte. Ob kreidige Pinselzüge auf grober Leinwand oder aber pastose Texturen, die weniger als Oberflächen denn als Flachreliefs zu bezeichnen sind – Seitz demonstrierte das Potential der Dunkelheit in einem Umfang, der jegliche Buntfarben so schmerzlich vermissen ließ wie eine Trillerpfeife beim Hören gregorianischer Gesänge.

Die auf der Skala zwischen Hellgrau und Tiefschwarz entwickelte Sensibilität kommt bei seinen aktuellen Arbeiten zum Tragen, bei denen die dunkle Palette nun vereinzelte farbige Zonen umfängt. Anders als gewollte Effekte, treten die aus reinem Pigment gewonnenen Formen nicht als Figur vor einen Grund, sondern sind dank ihrer lebhaften Struktur mit dem nicht minder profilierten Umfeld verwoben.

Seitz, o.T., 10, Foto CL


Und hier liegt das Besondere an Seitz' traditionsreicher Beschäftigung mit der Beziehung von Farbe, Form und materieller Beschaffenheit.

Die Bildarchitektur der großen wie kleinformatigen Arbeiten besteht aus miteinander verklammerten Elementen, denen die prekäre Balance zwischen geometrischem und organischem Umriss gelingt. Geometrische Grundformen – Rechteck, Dreieck, Kegelstumpf, Halbkreis und Stufen – sind horizontal und vertikal positioniert und wahren so eine Stabilität der Form innerhalb eines stellenweise regelrechten Aufruhrs der Farbe. Ungeachtet der expressiven Konturen der pigmentierten Zonen dominiert die Vertikale, und zwar mit aufsteigender Tendenz. Die horizontalen Bereiche hingegen bilden ein Gravitationszentrum, das die Komposition am Auseinanderdriften hindert.

Während Seitz durch komplexe Prozeduren das leuchtende Pigment in sandigen, perlenden, wolkigen und von temperamentvollen Streifen gegliederten Feldern verteilt und so jede Binnenform individuell belebt, bleibt durch den weitgehenden Verzicht auf diagonale Flächen und freie Linien eine Ruhe erhalten, in der vielfältige Erscheinungsformen der jeweiligen Farbe zutage treten. Nach dem Prinzip des kontrollierten Zufalls führt Seitz unberechenbare Prozesse herbei, um beispielsweise Cadmium-Gelb und Grünspan zu nicht-klassifizierbaren Reaktionen zu veranlassen. Anders als manche Arten gestischer Malerei aber arten die sich somit verselbständigen Areale keinen Tumult aus, sondern werden durch die Disziplin der hieratisch wirkenden Formen gebremst.

Seitz, Ausstellungsansicht, 10, Foto CL


Trotz sich unweigerlich einstellender musikalischer Assoziationen verfügen die mal separat angeordneten, mal sich überlagernden Klänge über eine eigenartige Stille, die an Menhire erinnert. Die monumentale Strenge, die - unabhängig vom physischen Format – von sämtlichen der Figuren ausgeht, hat Seitz ins Dreidimensionale übersetzt und in Gestalt eines flachen anthrazit-farbenen Kubus inmitten des Ausstellungsgeschehens platziert. Die in der stelenartigen Plastik verkörperte Fläche bündelt und verdeutlicht das auf den Gemälden wiederkehrende Motiv des aufwärts Gerichteten und gliedert die beiden Räume in eine Vielzahl von Blickachsen auf die sich bei wechselndem Licht dramatisch wandelnden Gemälde.

Von Kreisen und Nestflucht

Christine Straszewkis "kraft_raum" im K5, Wiesbaden (2007)

Holz gab ich für Eisen.

Vom Schein und sein: Angelika Summa im UBA Dessau (2008)

Summa "Parklandschaft", 07, Foto AS


Die Würfel sind gefallen - egal wie. Sie haben weder Schau- noch Rückseite, kein imaginäres "this side up " kompliziert das Arrangement der Gruppe. Wie Form gewordene Hierarchiefreiheit bieten die Objekte jeder Himmelsrichtung den gleichen Anblick - ohne Loge und Parkett. Ihre Allansichtigkeit macht sie praktisch. Gleiches gilt fürs Material, das zunächst an Weidenzweige erinnert, sich aber spätestens der Berührung als Eisendraht offenbart. So täuscht Summa den flüchtigen Blick, indem sie einen Stoff durch seinen Gegenpol fingiert. Schon allein die Art der Verbindung der Teile könnte gegensätzlicher nicht sein. Die Pflanze, somit das Holz, vergrößert ihren Aktionsradius aus sich heraus. Die Eisenstangen hingegen werden unter Einsatz von Hitze zusammengefügt. Während ein Baum sich durch Wachstum und Stoffwechsel - zentrale Kennzeichen alles Lebendigen - ausbreitet, durch fortwährende Auffächerung seiner Substanz, fordert Formung und Verknüpfung der Eisenstäbe den Einsatz des Schweißgerätes, dessen Energie getrennte Metallteile verbindet.

Rein optisch fällt der Kontrast beider Materialien - des angedeuteten und des tatsächlichen - und des angewandten additiven und subtraktiven Verfahrens nicht auf. Drei Kuben aus geflochtenen "Zweigen" erinnern an die filigranen Gebilde, die bleiben, wo immer Substanz geschwunden - seien es freiliegende Blattadern, von Wind und Wasser ausgewaschene Gesteinsformationen oder die Skelette von Lebewesen, deren Gebeine ihre einstigen Insassen überdauern.

Die drei wohlproportionierten Würfel strapazieren nicht durch serielle Gleichförmigkeit, sondern stehen in augenfreundlichen Größenverhältnissen und ebenso augenfreundlicher Entfernung zueinander. Ohne ablenkendes Beiwerk arrangiert, vermitteln sie eine spröde Eleganz, deren geometrische Form und sparsame Farbigkeit durch geschickt platzierte Blättchen zugleich unterstrichen als auch belebt wird.

Wurde. Denn infolge ihrer organischen Herkunft sind diese Akzente zeitlichem Wandel deutlicher unterworfen als das unverwüstliche Eisen, dessen Beständigkeit nicht nur für die Entwicklung der Menschheit eine Zäsur bedeutete ("Eisenzeit"), sondern auch während des Ersten Weltkriegs kurzfristig wertvoller wurde als Gold. In diesem Zusammenhang entstand einst die Gedichtzeile "Gold gab ich für Eisen".

Die Robustheit von Summas Hohlräumen aber ist nicht die kompakter Körper. Die Stabilität der Kuben verdankt sich weniger ihrer Masse als deren Abwesenheit, nämlich dem Raum zwischen den Streben.

Insgesamt spricht die Installation somit das ästhetische Empfinden an, qualifiziert sich aber auch als Modell der Anpassung natürlicher Prozesse an soziale Bedürfnisse. Der wirtschaftliche Nutzen des in drei Größen liefer- und lagerbaren Straßenbegleitgrüns ergibt sich aus der Tatsache, dass sich eine solche Parklandschaft mit leicht auf- und abbauen lässt, abhängig davon, ob Verkehrsfläche oder Naherholungsgebiet gewünscht ist. Schmutzabweisend und leicht zu reinigen, verfügt die logistisch durchdachte Hybridlandschaft somit über alles, was wir von optimierter Wildnis erwarten.

Doch Summa verharrt nicht im anklagenden Tenor einstiger sog. ökologischer Ästhetik. Der Titel Parklandschaft  verweist auf die verschiedenen Ebenen, auf denen die Plastik spielt.

"Landschaft" bezeichnet das menschliche Erlebnis des Urwüchsigen, das menschlichen Sinnen Zugängliche. Wo die menschliche Erfahrung eine Einflussnahme nach sich zieht, entsteht Kultur - sei es als Produktions- oder Reproduktionsraum, d.h. als wirtschaftliche Nutzfläche oder als Raum der Freizeitgestaltung. Beide Formen von Landschaft sind - um das beliebte Klee-Zitat "Kunst ist Natur, gesehen durch ein Temperament" abzuwandeln - Natur gesehen durch eine Absicht, nämlich die der Profitmaximierung. Das traditionelle Spalierobst ist eine vergleichsweise augenfällige Variante der Zurichtung, gentechnische Manipulation hingegen vollzieht sich diskreter.

Doch Summas Objekte verbreiten keine Botschaften im Stil der 1980er Jahre, als man "Platanen statt Autobahnen" reimte. Vielmehr visualisiert sie unsere "Naturverbundenheit" unmittelbar. In Parklandschaft  nimmt Gestalt an, was wir von dem erwarten, das wir als Natur bezeichnen.

Wie bereits erwähnt entspricht das reduzierte Design der Kuben den ästhetischen Vorlieben einer visuell überfütterten Wohlstandsgesellschaft. Der Würfel zählt zu den unverbesserlichen Formen. Doch Angelika Summa ist nicht Sol LeWitt und würfelförmige Kuben keine Würfel. Statt mathematischer Präzision offenbaren sie abweichendes Verhalten: Die Kanten biegen und höhlen sich, die Winkel messen keineswegs 90°, die gleichartigen quadratischen Flächen erhalten individuelle Struktur und der Gegensatz von eckiger Flächenform und der sie bildenden geschwungenen Stäbe verleiht dem jeweiligen Körper eine fast atmende Dynamik.

Nein, die schlängelnden Strukturen, die ihre starre Geometrie durchkreuzen, sind keine schmiegsamen Weidenruten sondern nur unter Kraftanstrengung zu bändigender Draht. Sie werden nicht auf wundersame Weise Blätter treiben, sondern langsam und unspektakulär verrosten, während die Künstlerin wohlmeinende konservatorische Maßnahmen unterbinden wird.

Doch durch die sich daraus ergebende Eigendynamik entwickelt die vermeintlich niedergerungene Parklandschaft - jenseits aller Metaphorik - ein Eigenleben, das Überlegenheit des Prozesses gegenüber dem Statischen augenfällig macht.