The Return of the Garbage

On Rachel Harrison's synthetic nature (2009)

Harrison "Haycation", 09, photo CL


Universal Lobster

So he's back. A silvery lobster rests on the shoulder of one of Harrison's figurines, which consist of anything bulk rubbish has to offer. "Consider the Lobster" had already been the title of a exhibition at Bard College, USA, earlier in 2009. The title may allude to questionable pastimes like lobster boiling. After all this caption stems from an article on a certain “Maine Lobster Festival”. The return of the lobster in another show in Germany is consistent since the animal combines the exhibition's two focal points: weird ways of amusement on the one hand, and on the other one objects which – how shall I put it? - don't seem particularly vital. Both subjects are exemplified by the lobster.

With the allusion of the bizarre custom of boiling sentient beings Harrison denominates an extreme mutation of pleasure. The second cause for the animal's significance lies in its function as rubbish collector of the oceans, who feeds on any submarine waste coming its way. Both motives - dubious leisure activities as well as the lobster's recycling skills - return in Harrison's Frankfurt exhibition.


At first the transition between worth and worthlessness, between threat and threatened, appears in two inconspicuous frames on the wall, which comprise the actual topic of the whole assembly.

Contact Sheet  (1996) consists garbage sacks, piled up in a London street, interrupted by pictures of the English countryside. The strained relationship between culture and nature – especially since the latter exists predominantly in the imagination of the former, is visualized by a series of contact prints, showing piled up refuse bags on a London pavement, with blurry passer by hurrying past. People come and go, the waste remains. Assorted, Sealed, organized, stored, it is far more durable than its perpetrators. Dispersed with rolling hills devoid of people there the series gives rise to a thought provoking comic about passing men, affected landscape and unaffected rubbish.

The issue of garbage and landscape continues in a newspaper clipping, depicting Indonesian fishermen collecting synthetic rubbish on the surface of their fishing grounds. The article been cut out all across the whole of the text, irrespective of contextual intelligibility, exemplifies that Harrison doesn't endeavour to give information on the state of the Indonesian Citaram river. Instead she initiates a visual dialogue between the photograph of the former hunters, now waste collectors, and an advertisement placed on the same page, showing a lady in a fur.

The contrast between subsistence minimum and maximum leads back to the boiling of living animals – less in order to eat than to feast.

But there is another reason for Harrison's affinity with the crustacean. As a sculptor she may feel a certain kinship to the submarine rubbish collector, due to its ability of making a living by transforming waste. After all the strategy of “conquering the useless”, to quote the title of a piece described below, is illustrated by the men fishing for plastic bottles.

Harrison "Ozark Trail, 09, photo CL


Indoor Outdoors

This exhibition is staged in a country which is the origin of some of the rural life-equipment, bought in American outfitter stores and integrated in the barn atmosphere in the Frankfurt exhibition space. Yes: barn - or stable, if you like.

So here the peculiar pastime returns. The show is titled “Haycation”, thereby taking up the neologism, coined by the New York Times to name the urban residents' rampant fondness for holidays on the farm.

Entering the gallery the sensual experience which makes urbanites exchange nights in white satin with those in checked cotton is immediately palpable: smells like farm spirit. For the entire space is covered with hay, with various objects interspersed. Several of them are produced to enable people, tired of modern-day society, to experience the Great Outdoors quite comfortably, and in doing so provide an air of the European way of country life. Ancient vernacular items are installed next to their translation in present day leisure activities like neon coloured hunting gear. In the age of agricultural machinery an old-world pitchfork is shrunken to the size of a skewer, but stuck in a bale of hay, as if to emphasize its similarity to a muckrake. Obviously holidays on the farm are synonymous with leisure activities in the wilderness. Farming and fishing, hunting and hay-making – it all becomes one big adventure.

The alienation which makes once familiar objects exotic is rendered comprehensible by way of Harrison's strategy of presenting them in their commodity make-up. Supplies for the simple way of life are showcased in their wrapping, together with operating instructions. Most of the sculptures and the more or less flat flatware (Harrison's “paintings” are usually three-dimensional) have been on display before. Yet here they are grouped together to constitute a kind of theme park, tracking the genesis of exoticism.

That's why Old Europe qualifies as the ultimate location for Harrison's Call of the Wild. By way of artistic migration peasant table cloth and Bavarian leather trousers are resettled to their place of origin. And here, in the midst of a European centre of commerce, the farm house romanticism appears as exotic as it does in the eyes of urban refugees abroad, who pay up to 300 $ per night in order to be doing farm work the morning after.

Harrison "Grizzly Man", 09, photo CL


Fake without Faked

Grizzly  Man  consists of a polystyrene plinth, covered in acrylics, sustaining an empty shop rack. The only evidence to the articles once on display is conveyed by the repeated labels "Slim Jim". The allusion to this brand makes the object part of the food chain, since the eponymous array of products is known to consist of beef snacks. Slowly the lettering on a cap, reading "Hunter's Value" starts to represent the value of all the elements of this show as well as the former one titled "Consider the Lobster": in both cases “grizzly man” enjoys himself by the consumption of meat.

The surmise, unilateral eating could be the thread which connects both seemingly disparate exhibitions, is confirmed by a photography of oyster shells, with "hostages of the fish farm, remain calm until further notice" written across.


All in all the whole show operates as a textbook version of simulacrum,1that is as replica of something which doesn't exist and perhaps never did. The only tangible element in this event is the scent. The rest is a depiction of the quest of Arcadia. The smell of hay is a pleasant experience, due to the memories attached to it, like the summer vacations of childhood - in short: paradise lost. But the good country life is treacherous. Then and now humans fish, hunt and skew. The theatrical character of the whole mise-en-scène is condensed in Princess Clamato!!,  a silvery bowl, containing a copied manuscript of Jack Smith's play The Lobster Pageant. The copy is not to be read but alludes to the stage-like character of the whole setting, for it lies within a specular hemisphere which reflects its surrounding. Gazing into the dish, the concave reflection makes all pieces assemble around the materialized play. In other words: life in pastoral realms is as real as any other kind of fiction.


Surrounded by hay the artist's relentless acrylics seem as incongruous as the urban dwellers who arrive with their survival kit, standing around incoherently like Haycation(2009). Somehow reminiscent of a scarecrow, a multi-coloured column is clad in a safety vest and equipped with sneakers, stuck on branches, as suggested by their brand “Rod Laver”, and accompanied by the aforementioned lobster. The figure's face consists of an advertisement for hats with integrated mosquito nets, and is surrounded by a folkloric head scarf.

1"The simulacrum is never that which conceals the truth – it is the truth which conceals that there is none. The simulacrum is true." (Jean Baudrillard)

Harrison, installation view, photo CL


The striking effect of Harrison's palette is increased by being imbedded in the color of fallow hay. This way the medium becomes the message. By arranging two pedestals and three columns, each one suffused by garish hues, within the modest fodder, Harrison re-enacts the process described by the word haycation: vacationers, feeling out of touch with the conditions of food production, relate to the scenery of rural life like Conquest of the Useless  (2009):

Connected by a ludicrous feather boa the gaudily coloured columns seem like a corporation of the longing for fun – the longing of those for whom “fun” is something to do with colourful props. At the same time it becomes apparent that something is poorly connected, something that neither doesn't belong nor won't stay together, connected by a decorative but fragile ornament.


Precisely this happens when urban refugees seek shelter in the countryside. The slippery floor may be a technical necessity (the cement is covered by a foil to facilitate the hay's disposal), but also seems to represent the awkward movement of city residents off the familiar asphalt. Having barely entered the space, we stagger across the treacherous terrain towards the reassuringly common sight: a monitor.

Harrison, installation view, photo CL

Should I Stay or Should I Go?

Michelle Jezierski in der Galerie Alexander Lorenz, Frankfurt a.M. (2012)

Mitte des 20. Jh. kürte Clement Greenberg die zweidimensionale Fläche zum Wesen der Malerei. Obwohl diesem Postulat seither das gleiche milde Lächeln zuteil wird wie anderen modernistischen Irrtümern, war das Loch in der Wand damit ein für allemal zu. Nie wieder wurden räumliche Suggestionen im Vertrauen auf die Leichtgläubigkeit vor-moderner RezipientInnen gemalt und treten nur noch als ihrer selbst bewusste Täuschungsversuche auf – bühnenbildartige Inszenierungen zwecks Verweis auf die Konstruktion der Realität.

Jezierski "Lichtung", 11, © Galerie Lorenz

Insofern gehört das Bau-Auf-Reiß-Nieder von Räumlichkeit innerhalb ein und derselben Fläche zum guten Ton nachfolgender Generationen, die Greenbergs Diktum naturalisiert hatten. Anders als die von ihm favorisierten MalerInnen aber, die maximale Flächigkeit zum Inhalt ihres Schaffens machten, beschränkt sich Michelle Jezierski nicht auf die Selbstreflexion der malerischen Mittel, sondern nutzt Gegenständliches um unseren hartnäckigen Wunsch nach Wiedererkennen statt Erkennen bewusst zu machen. Wie es der Titel ihrer Ausstellung Interferences als Verweis auf das gegenseitige Durchdringen von Wellenmustern nahelegt,stört sie die eindimensionale Ansicht zugunsten einer Auffächerung der Ebenen, wo geschlossene und offene, vage und prägnante, schwere und leichte Felder interagieren.

Jezierski "Rays", 12, © Galerie Lorenz

Gegenständliche Formen verteilen sich dezentral und stark angeschnitten über die Bildfläche. Durch besonders scharfe Konturen oder satte Farben dominierende Figuren markieren den Bildrand, und das zumeist vertikal, wodurch sie die Funktion des Rahmens übernehmen, der das Geschehen stabilisiert.

Kontraste entstehen durch das Nebeneinander von Hell-Dunkel, von horizontalen und vertikalen Achsen, von begrenzten Streifen und diffusen Gebilden, von kalten und warmen Nuancen.

Abbildenden und konkreten Elementen kommt gleiches Gewicht zu. Unsere Neigung, Vertrautes bevorzugt wahrzunehmen, wird durch die gelockerten Umrisse der Motive geschwächt: Landschaftliche Reminiszenzen sind von nebulösen Partien durchsetzt; robuste Architektur geht ins Skizzenhafte über, sich abzeichnende Schemen werden von konkreten Farben und Formen fortgesetzt. Auch die Figur-Grund-Trennung wird systematisch gestört: Kaum heben sich Gestalten von ihrem Umfeld, lösen sie sich bereits wieder auf. Konturen werden unterbrochen, vordere und hintere Flächen ineinander geschoben.

Jezierski "Intersection", 12, © Galerie Lorenz

Da die parallelen oder strahlenförmigen Bänder im perspektivischen Widerspruch zu gegenständlichen Motiven stehen, bleibt das zentralperspektivische Versprechen von Raumfluchten und plastischen Körpern unerfüllt. Narrative Fragmente werden zu bloßen Zitaten, auf denen mal klar konturierte, mal amorphe Flächen in- und umeinander liegen.

Der Verzicht auf Illusion setzt sich im Mangel jeglicher Bewegungs-Simulation fort: Indem Auftrag und Verlauf der Farbe sichtbar bleiben, werden Prozesse dokumentiert statt suggeriert.

Farben dienen nicht der Beschreibung von Abbildungen, das Licht beleuchtet sie nicht. Statt als Lokalfarbe und Zeigelicht zu fungieren, entwickeln die malerischen Mittel ihr Eigenleben auf figürlichen Versatzstücken. Vom Auftrag der Widerspiegelung befreit, entstehen mehr spür- als erkennbare Atmosphären.

Jezierski "At Night", 12, © Galerie Lorenz

Noch die sattesten Farbregionen entwickeln ihre Intensität ohne die Verführungskraft des Glanzes. Eine subtile Blässe löscht zu strahlende Töne zu einer gedeckten Palette, wodurch eine Ambivalenz zwischen Beobachtung und Gestaltung entsteht – Kunst-Licht statt Licht-Kunst. Es dominiert ein transparent verwaschener Grundton ohne alle Extreme, wie beispielsweise Schwarz.

Die derart betonte Materialität unterdrückt alles Anekdotische: Gegenstand ist die Repräsentation anstelle des Repräsentierten. Das Gemälde stellt nichts dar sondern sich selbst aus.

Infolge der so beschriebenen Vielschichtigkeit lassen sie sich nur schwer speichern. Ratlos, ob wir die erinnerten Fragmente unter Abend / Nacht, warm / kalt, fern / nah, leer / voll, steigend / fallen, geschossen oder offen ablegen sollen, stellen wir fest, dass die Gestalten gemäß dem Prinzip des Traums „nichts ist unmöglich“ agieren. Diese höchst individuelle und dennoch funktionierende Logik entfaltet sich jedoch nur im unmittelbaren Kontakt, weniger als mental gespeichertes jpg. Die Bilder sind to stay statt to go.


The Chipboard and the Damage Done

Raimer Jochims at Gallery Jacky Strenz, Frankfurt a.M. (2011)

Since the 1970sRaimer Jochims has been accompanying his art work with greatly-discussed publications. This way,his creative and his literary activities evolved in a parallel yet independent fashion. Far from illustrating texts or merely commentingon his painting, both spheres function as equivalent methods to investigate social processes.

Jochims "Celtic II", 10, © Galerie Jacky Strenz

Jochims' art historical reflectionsdo, however, elucidate relations between colour and form, whose ultimate congruency he summarizes in his concept of 'visual identity.'

The various virtues of colour – active/passive, extrovert/introvert, expanding/contracting, durable/ephemeral, heavy/light – require corresponding shapes in order to fullyunfold their impact Instead of preventing colour from doing so by confining it to rectangular formats, Jochims utilizes organically shaped materials like natural stone, torn paper or hand-shaped chipboard.

Jochims, installation view 11, © Galerie Jacky Strenz

One reason for this concentration on these hybrid forms, unifying painting and sculpture, is the persuasive interaction between outline and colour. Also seen are themultiple semantic levels of this foundation made from shattered wood;its fabrication by means of the destruction of plant stands in stark contrast to the liveliness of its vivid colouring. However,the random bulk of wooden slivers seem to be an adequate equivalent of a world based on economical and ecological exploitation.

Jochims, installtion view 11, © Galerie Jacky Strenz

Since Jochims does not so much cut but break the board with tongs, the act of demolition and reshaping of this hybrid gathered from organic and synthetic matter, consisting of harvested vegetation and artificial glue, seems a topical procedure, given the ubiquity of social fragmentation. Hence chipboard embodies the progression of dissolution and synthesis of a former entity.

Jochims "Drama", 08, © Galerie Jacky Strenz

As crucial as the heterogeneity of the violently compressed particles is to thecohesiveness, it is physically brought about by paste;respectively,by colour on the visual level. Worked with a palette knife, the detailed layers of paint continue the non-directedness of the chips they cover, giving rise to a decentralized texture which courts perception instead of recognition.

While this deliberate cracking of the board allows for a contouring “responding to the colour's demand”1, the outline remains jagged. The riven profile emphasises the border between painted surface and its surrounding, thus enabling the sculpture to reach out,and for the space to reach in.

Jochims at the opening, 11 November 11, photo CL

Apart from the colour's requirements, some outlines are inspired by artefacts of ancient cultures,which would draw Jochims' interest for their abstract and yet expressive qualities.

The paintings' position across the walls is generally determined by the visual weight and direction resulting from the colour-form relationship.

Hence watch out for flying objects. 

Walk under Ladders

Kiecol streckt Fühler aus. Galerie Grässlin, Frankfurt a.M. (2010)

Kiecol, Ausstellungsansicht Galerie Grässlin, Foto CL


Er-kunde statt Erd-kunde

Platz hätte er gehabt in der Galerie Grässlin in Frankfurt, die nur Zentimeter vom Hangarformat trennen. Dementsprechend gespannt war ich, wie sich Hubert Kiecols bodenständige Klötzchen inmitten der weitläufigen Halle behaupten.

Falsch. Ich hatte Kiecols Werk mit dem verwechselt, was mitteleuropäische Museen am liebsten ankaufen. Und letztere – auf die Gefahr hin, zu simplifizieren – bevorzugen nun mal Exponate mit Wiedererkennungswert. In Kiecols Fall sind das Häuschen und Stufen. Aus Beton. Und eher kleinformatig. Hat Vorteile: Handlich im Aufbau, flexibel in der Positionierung, und problemarm zu konservieren – verglichen mit den organischen Herausforderungen, die KollegInnen gern in Museumsmagazinen parken.

Kiecol, Ausstellungsansicht, © Galerie


Inzwischen weiß ich, wie wenig repräsentativ diese überschaubare Auswahl für Kiecols eigentlichen Aktionsradius ist. Gerechterweise sei hinzugefügt, dass ein weiterer Grund für meine Häuslebauer-Voreingenommenheit in der eigenen Unfähigkeit liegen mag, Ungewohntes in Schemata einzugliedern. Kurz: Von Weitem Erkennbares wird gespeichert unter "aha, der X wieder mit seinen Ys". Alles Abweichende verschwindet vor Erreichen des Langzeitgedächtnisses in diversen synaptischen Spalten. Erhalten bleibt das selbstgemachte Stereotyp.

Den Blick in Erwartung besagter bodennaher Objekte gesenkt, wird man beim Betreten der Halle von der nun plötzlich dominierenden Vertikale gewissermaßen angehoben. Allein vier Leitern geben die Richtung an, unterstützt von zwei nicht minder aufstrebenden Skupturen. Durch diese wegweisende Geste erlebt der Betrachter fast körperlich, was Kiecol als sein derzeitiges Hauptanliegen bezeichnet: "Leichtigkeit." Wenn es ihm gelänge, diese auch im Alltag zu verwirklichen, sei er zufrieden.

Kiecol "Wald" mit Meister


Nach oben offen

Stairway to Heaven? Nicht wirklich. Denn das Wohin bleibt vage. Während Stehleitern in einem klaren Zenit enden, signalisieren die fast sehnsüchtig in die Höhe ragenden Anlegeleitern eine fast enervierende Unabgeschlossenheit. Gleiches gilt für Wald, eine Installation, bestehend aus einer Betonbank vor fünf lebhaft gemaserten vertikalen Holzlatten an der Wand. Ihre oben unregelmäßige Skyline verlängert den waagrechten Betonkörper der Bank in ungewisse Höhen und verwandelt die Ruheposition zum Stuhl mit thronähnlich hoher Lehne, von dem der gedachte Be-sitzer häufigerer aufzuspringen scheint als in der Horizontalen zu verharren.

Kiecol, Austellungsansicht, Foto CL


In diesen offenen Enden, die einem materialisierten "Fortsetzung-folgt"-Versprechen gleichen, sind sich sämtliche Arbeiten ähnlich, ebenso wie in der Behandlung des unteren Endes, dessen Schnittstelle zum Boden grundsätzlich ins Auge fällt. Ob durch eine Standfläche ausbalanciert oder durch Betonstufen abgestützt – all die scheinbar hypertrophen Vertikalen ruhen sicher auf der Horizontale. Die prekären Konstruktionen sind nur optisch labil, physikalisch aber zuverlässig geerdet. Ihr Ausgangspunkt ist somit sicher, ihr Ziel aber bleibt offen.

Apropos biografisch lesbar: Kiecol fordert vieldeutige Sichtweisen geradezu heraus durch die Titel, die er stets freigiebig formulierte – auch in Jahrzehnten, als man weltweit darauf verzichtete.

Schwelle, Reisenach oder Wegnachobenweisen auf Hintergedanken hin und den Skulpturen Zeichencharakter zu.

Kiecol, Ausstellungsansicht, Foto CL


Dabei ist der Gesamteindruck weniger symbolisch als vielmehr der einer materialästhetischen Sorgfalt, die innerhalb des Farbspektrums zwischen Anthrazit und Braun- und Grautönen unterschiedlichste Oberflächen akzentuiert. Die Kombination strukturarmer und -reicher Flächen, wie sie etwa durch die glatt gegossene Betonform vor Naturholzplanken entsteht, findet sich in allen Arbeiten, wo elementare Stoffe aufeinander treffen.

Die für Kiecolsche Verhältnisse geradezu als Farbenpracht zu bezeichnende Palette resultiert aus der Dominanz von Holz. Dessen vermehrter Einsatz, zusammen mit Stahl und Beton, verdankt sich der Tatsache, dass das Thema – Thema, nicht Werkstoff! - Beton für Kiecol ausgereizt ist.

Kiecol "Ikone", 10, Foto CL


Der Pfuibäh-Aspekt, den Beton noch in den 1980er Jahren genossen hatte, ist seit der folgenden Dekade einer – buchstäblich - flächendeckenden Ästhetisierung gewichen. Die Zeiten, da Beton als toteste aller toten Massen galt, deren schwere Entzündbarkeit auf jeder besseren Stoßstange bedauert wurde ("Schade, dass Beton nicht brennt" klagte ein populärer Aufkleber in Zeiten, als "ökologisch", "gut" und "böse" noch eindeutige Begriffe waren) sind Geschichte. Unterdessen wurde das einst als materialisierte Lebensfeindlichkeit verfemte Material bereits zum "Marmor der 90er Jahre" geadelt. Infolge dieser Amnestie büßte der einst ekle, nun museumstaugliche Stoff für Kiecol zumindest seine Aufreger-Qualität ein.

Und wo er heute zum Einsatz kommt, tut er das im Gewand einer verborgenen "Schönheit", die nach zwanzig Jahren vorsichtig an die Oberfläche tritt. So ist beispielweise eine Iconevon 1990 durch Oxidation der im Beton enthaltenen Erze zu einem gefleckten Augenschmaus verwittert, an dem Leonardo seine Freude gehabt hätte.


Kiecol, Ausstellungsansicht, Foto CL


Neben Höhen- und Materialunterschieden trägt ein weiterer Kontrast zur heterogenen Erscheinung der einzelnen Arbeiten bei: Dichte. Verglichen mit der Massigkeit von Stufen, Plinte und Bank wirken die senkrechten und diagonalen Gitter gelöst und scheinen mehr Raum zu enthalten als zu verdrängen. Obgleich sich aber jede Gruppe aus in Höhe, Volumen und Material verschiedenen Teilen zusammensetzt, entsteht nirgendwo tatsächliche Unwucht.

Beim Nachdenken über die Tatsache, dass trotz der allgegenwärtigen Spannungen keine Arbeit visuell auseinanderfällt, erinnere ich mich an eine Information, die ich über den Namensgeber der Ausstellung, die nämlich „Pluto" heißt, gelesen hatte. Der Zwergplanet bewegt sich auf einer elliptischen Bahn, die deutlicher als die anderer Planeten von der Form eines Kreises abweicht, um die Sonne. Demnach entfernt sich Pluto also zeitweise weiter von seinem Gravitationszentrum fort als Planeten, die kreisförmig die Sonne umrunden. Dennoch verliert er sein Gleichgewicht ebenso wenig wie die verwegen in alle Richtungen wegstrebenden Fühler in andere Sphären.

Octopus' Garden

Astrid Köppe auf Surrealistisch (2010)

#Z09_208 © AK


Um nachzuvollziehen, was Astrid Köppes Arbeiten auf Papier und Emaille mit dem Thema Traum zu tun haben, müssen wir tun, das unser Hirn mit allen Mitteln verhindert.

Disziplin? Gute Taten? Ja, auch. Aber das ist diesmal nicht gemeint. Vielmehr geht es um das Erinnern sog. hypnagoger Bilder, also unwillkürlich auftauchende Gesichte, die im Halbschlaf die bevorstehende Traumphase ankündigen. Der Tag geht, der Irrwitz kommt. Oder in Goyas Worten: El sueňo de la razón produce monstruos.

# Z09_179 © AK


Wäre es uns möglich, diese Mischung aus noch relativ vernünftigen und bereits komplett absurden Figuren und Szenen ins Wachbewusstsein zu retten, würde der Anblick von Köppes Zeichnungen einem Wiedererkennen gleichkommen, weisen sie doch eine ähnliche Mischung aus Sinn und Irrsinn auf: Die gestochen scharfe Erscheinung eines dann doch Unerkennbaren, urkomische Wesen, die ihr groteskes Äußeres mit Würde zur Schau stellen, belanglose Formen von irritierender Schönheit.

# Z09_024 © AK


Grund für die Flüchtigkeit hypnagoger Bilder ist der Mangel an Wertschätzung, die wir unserer Nachtseite entgegenbringen. In Kulturen, in denen die Erforschung und Nutzbarmachung von Bewusstseinszuständen jenseits des Wachseins traditionell verankert ist, wird das Registrieren angeblich unwillkürlicher Prozesse systematisch gelehrt.

Doch auch wo Methoden der Aufrechterhaltung des Bewusstseins unter erschwerten Bedingungen nicht überliefert werden, lässt sich ein Gewahrsein unserer nächtlichen Umtriebe herstellen – etwa indem wir uns Eindrücken aussetzen, die den unhaltbaren Wesen aus dem Zwischenreich ähneln. Wie es beispielsweise Astrid Köppes Arbeiten tun.

#Z08_151 © AK


Die visuelle Verwandtschaft ihrer Figuren mit denen in Träumen ist nur eine von mehreren Facetten. Eine andere wäre ihre Verwandtschaft mit biomorphen Erscheinungen, eine weitere ihre skurrile Heiterkeit. All diese Affinitäten bringen die Zeichnungen in die Nähe des Surrealismus.

So leid's mir tut. Denn in einer Zeit nach Großen Erzählungen (von der revolutionären Kraft des Unbewussten z.B.) und kleine Despoten (Breton) hört man sowas nicht gern, und so würde sich jede Künstlerin derartige Zwangseingemeindungen in die Moderne verbitten.

Das kann man verstehen, ist doch der Surrealismus als Mischung aus Parteipolitik (samt Normen, Ausschlussverfahren und Kotaus an falscher Stelle) einerseits und obsessivem Selbstausdruck, gepaart mit dekorativen Spektakeln und medienwirksamen Verhaltensauffälligkeiten andererseits in die Geschichte künstlerischer Kuriositäten eingegangen.

Diese - einer Konzentration auf wenige übliche Verdächtige geschuldete - Sicht unterschlägt das emanzipative Potential einer Denk- und Verhaltensweise, die tatsächlich so radikal war wie seine Verkünder behaupteten. Schließlich lehrt surrealistische Kunst einen fremdelnden Blick - unvoreingenommen genug, um das der Realität eigene Potential zu erfassen. Frei vom – oder zumindest arm an - Wissen um die Funktion eines Gegenstandes stellt sich diesem Blick die sichtbare Welt so dar, als könne alles so oder genauso gut anders sein.

05_#17 © AK


Und genau dieses vieldeutige Erfassen ist es, was surrealistische Kunst fast automatisch auf ihre AbnehmerInnen überträgt. So kann anhaltender Kontakt mit Ausblühungen surrealistischer Fantasie einen Wachstumsschub der - viel zitierten und selten praktizierten - kreativen Imagination bewirken, die hilft, konkrete Gegenstände vor dem inneren Auge um Varianten zu bereichern.

Die Ergebnisse eines derart geweiteten Blicks können dann mitunter Astrid Köppes Zeichnungen ähneln. Deren Fähigkeit, eine umdeutende Perspektive anzuregen und somit den surrealistischen Anspruch auf die Entfesselung konditionierter Vorstellungsfähigkeit umzusetzen, verdankt sich der Diskrepanz von Form und Inhalt, die Köppes Arbeiten durchgehend auszeichnet. Angefertigt mit klinischer Präzision, bestehen die detailreichen Formen aus vertraut anmutenden Teilansichten. Da die von diesen gebildete Gestalt aber weder in Natur noch Kultur vorkommt, entsteht eine Schein-Rationalität des deutlich Sichtbaren, das sich auf keinerlei materielles Gegenstück zurückführen lässt.

# Z08_111 © Köppe


Von der buchstäblich nichts-sagenden, weil strukturlosen Fläche des Schreibpapiers heben sich die scharf konturierten Objekte mit einer Vehemenz dem Betrachter entgegen, dass dieser sich angesprochen fühlt, ohne aber die Mitteilung zu verstehen. Diese Eindringlichkeit des Überdeutlichen und dennoch nicht Decodierbaren erinnert an die ausdrucksvolle Betonung, mit der Schlafende unverständliche Worte äußern, und dies im Tonfall der Alltagssprache.


Diese Verwandtschaft mit Bildern aus Halbschlaf und Traum macht Astrid Köppes Arbeiten zu Gelegenheiten, die bewusste Wahrnehmung des Flüchtigen zu üben.

' Z08_145 © Köppe