Nature or Art or Both or None of the Above

On Art and Nature in the Work of Elisabeth Eberle (2011)

Eberle "artificialities 1", © EE

I didn't mean it

Whenever you actually want to get straight to the point, they crop up, those sensitive words whose mere definition keeps whole panels engaged. The use of highly contested notions like these demands constant disclaimers by means of written or gestured inverted commas, signalling, “don't take me seriously”.

Unfortunately this text is based on two of those words whose very existence, let alone their opposition, has been questioned for centuries, the words 'culture' and 'nature'. Hence in order to avoid an inflation of apologies I'd better appeal for clemency in advance:

Yes, the boundaries between nature and art / culture are fluid. No, neither exists on its own, rather they are interdependent. No, in fact there is no unnatural material whatsoever, for even plastic results from fossil oil and Einsteinium from hydrogen

But since this introduction is not so much about basic questions but about utterly concrete ones, I hereby ask for your permission to use these theoretically untenable terms.

Eberle: from the series "artificialities", © EE


A timely grip on timeless issues

Since the sixties, art on, as, and along with nature has become well-established. On a very general level it could even be claimed that eventually all artwork is actually based on these ostensible opponents, insofar as a creature (i.e. nature) creates a product (i.e. culture).

Elisabeth Eberle's take on this issue seems quite contemporary, for she treats objets trouvés – both grown and man-made ones – in a way which is exemplary for our approach towards nature in general. Organic material like the fruit of a magnolia is presented neither with scientific objectivity – as it's usually done to emphasize the art-as-laboratory character – nor by means of a random generator, a tool serving 20thCentury artists to lessen personal influence. So instead of employing this long-live-the-dead-author-strategy, Eberle stages the object with directed light and dark backdrops.

In so doing she treats it the same way, which makes us appreciate nature in everyday-media-life. For from 19thCentury paintings of the sublime, or the coloured stardust-photographs of the 20th Century we've learned that a little styling can make biological and geological phenomena appear even more natural.

Eberle "fruits", © EE


But unlike the romantic perspective, which was guided by a desire for the primordial, Eberle doesn't dream about the recovery of lost innocence. Rather she emphasizes the particularities of both realms – the artificial and the natural. Viewed in this light her alienated plants and artefacts resemble the Yin-Yang-principle according to which each antagonist includes the other's nucleus.

Apart from naturally grown materials, Eberle employs industrially produced items in order to align their appearance to botanical or animal forms. Some of them are transferred to plotter-drawings, rendering those synthetically fabricated items with the a seismographic accuracy usually invested in animate objects.

The association of precisely documented sterility with the magnolia's dramatically staged naturalness resembles a role swap, elucidating the unpredictable within the calculated, and the designed within the uncontrolled.

Eberle "pflanzensam", © EE


Now you see them, now you don't

The difference between depiction and representation, between documenting and staging, pervades Eberle's entire work. “I'm interested in the aesthetics of plants and organs, in the microscopic view, in depictions and representation of tissues and cells” she writes with regard to her former studies of pharmacy.

In order to make visible to the eye what is discernible via the microscope, an amorphous mass has to be transformed into a meaningful whole by dividing it into figure and ground. After all, only a representation rich in contrast renders recognizable what is depicted. Such being the case, what is depicted has to be represented. In other words it has to be upgraded mediawise – irrespective of its organic or anorganic origin. According to this a series titled Kuenstlichkeitencomprises synthetic items presented in the manner of biological specimen. Naturaliahowever throws the magnolia's artificial impression into relief.

Eberle: from the series of "photocuts", © EE


No synthesis, but rather a combination of both spheres, is provided by prints painted over with ink as well as in the case of Photocuts – photographs of plastic objects imprinted with botanical and graphic structures. Whilst the sandwiching technique of analogue photography allowed for the smooth blending of different negatives, in both series the layers remain distant entities. Their obvious inconsistency brings about a third strange creature, which not only obliterates the boundaries between nature and artefact, but also those between the mechanically documented and the handwritten.

Eberle "gedeihverderb", © EE


In spite of their out-of-this-world appearance, clearly no illusion is intended by these bizarre apparitions. Organic and artificial objects remain what they are, yet presenting themselves as unusual as possible. This way a spine grows from rubber and a StarTrek-figure on the vine.

Markus Ebner „documenta 4, 1968, Part 1“

Galerie Jacky Strenz (2012)

Documenta's fourth edition expanded the audience's notion of art in a twofold way. Apart from the unusually large formats of American painting and the notoriously bold imagery of pop art it was the dynamism of action painting that shifted the focus from the finished product towards the process of its formation.

Although Guenter Fruhtrunk's contribution to the so called “documenta americana” seemed like a downright rejection of his transatlantic colleagues' unruly, yet market-conform monumentality, the presentation of his meticulous images resulted in a further increase of his publicity.

In the shape of an installation, consisting of three reconstructed paintings along with three serigraphs, based on Fruhtrunk's exhibits, Markus Ebner restages that seminal show.

Ebner "documenta 4", exhibition view, © Galerie Strenz

Contrary to the initial presentation in 1968, which was deliberately careless for economic as well as ideological reasons, Ebner arranges the paintings and prints in pairs in order to throw their underlying correspondences into relief.

Since Duchamp made it clear that a work of art is completed only by way of the audience's perception, reception and production have become equally creative procedures. This process is made obvious within appropriation art, where the mentally comprehended piece is signed by the person who had performed this creative reflection. As opposed to merely intellectual apprehension, Ebner, being a painter, is capable of visualizing his understanding by means of colour and shape.

Yet despite these references to art-historically established methods of reconstruction and adoption, Ebner differs from those purely reiterating, resp. appropriating strategies in terms of two crucial aspects.

Ebner "documenta 4", exhibition view, © Galerie Strenz

Highlighted by his signature, the evidence of the changed authorship touches on the still topical issue of The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. The nowadays ubiquitous plagiarism of intellectual property makes it all the more necessary to distinguish between first and second images. However the development of the requisite discriminatory power is impeded by rather superficial ways of perception we adopted in order to cope with the multitude of visual material and the speed of its accretion.

Moreover Ebner focusses on a body of work which - despite of being a canonical part of German post-war painting - doesn't necessarily enjoy the recall value of the generally mainstream material employed by appropriation artists.

Choosing instead the work of a strict formalist cuts across recent notions of concrete painting as just another modernist style and hence of merely art-historical interest. Of course this renunciation of the belief in progress still prevalent in the art market today, in favour of a revision of the allready discarded, has been an essential feature of postmodern practices. Yet unlike postmodernism's eclectic dis- and re-assembling of quotations, Ebner confines himself to one single artist's work without any arbitrary modifications, carrying it forward from the year of the fourth to that of the thirteenth documenta.

His whole procedure as well as its outcome scrutinises the conventionalised notion of art making and artist.

Markus Ebner "Günter Fruhtrunk"

Center, Berlin (2010)

Ebner: Ausstellungsansicht, © Center


Die Allgegenwart historischer Referenzen in der Kunst der Gegenwart lässt darauf schließen, dass Markus Ebner nicht der Einzige ist, der die Antwort auf gegenwärtige Fragen im Werk eines Malers findet, der 1982 starb.

Nach seinem Tod geriet Günter Fruhtrunk zunächst in Vergessenheit, schien seine Malerei doch vollständig frei von den während der letzten drei Jahrzehnte relevanten Eigenschaften. Dabei hätte man ihm die immer mal wieder tote Malerei anfangs sogar verziehen. Schließlich kehrten etliche konzeptuell oder performativ arbeitende KünstlerInnen in den 1980er Jahren an die Staffeleien zurück, um den Geist des Expressionismus zu channeln. Fruhtrunks Form konkreter Malerei aber schien so ziemlich alle Merkmale einer vollständig in Ungnade gefallenen Moderne auf sich zu vereinen.

Ebner "Wendepunkt", 06, © Jacky Strenz


Im Einklang mit dem rhythmischen Wertewechsel jedoch, dementsprechend man in den vergangenen Jahren einen versöhnlichen Blick auf die Moderne wirft, qualifizieren sich so manche der vormals dämonisierten Eigenschaften – programmatische Konsequenz, Vertiefung ins Medium statt Mixed-Media – als Inseln des Widerstand im Kreislauf gegenwärtiger Ideenlosigkeit.

Natürlich stellen sämtliche der soweit angeführten Klischees unzulässige Verallgemeinerungen dar. Dennoch erfährt Fruhtrunks Plädoyer

Ich möchte Bilder malen, bei denen der Zusammenruf der Mittel von aller Literatur befreit ist [...] und nicht von Bedeutungen oder Zufallsgesetzen der Natur. [...] In dieser Einschränkung sehe ich die erweiternde Möglichkeit“1

Zustimmung in einer Zeit, in der Überwältigung angesichts grenzenloser Möglichkeiten droht und die daher nach freiwilligem Verzicht und Konzentration auf selbst gewählte Ziele verlangt.


Während die Ge- und Verbote der Kunstlandschaft rhythmischen wechseln, lässt sich doch ein anhaltendes Interesse an Altvorderen verzeichnen, zusammen mit der Vermutung, dass die gegenwärtige Relevanz künstlerischer Arbeit nicht notwendig vom Datum ihrer Entstehung abhängt.


Ebner: Ausstellungsansicht, © Center


In Übereinstimmung mit dieser "Revision der Moderne" gilt Markus Ebners Interesse Günter Fruhtrunks Malerei der 1960er und 70er Jahre - und das (auto-)biografisch wie zeitgeschichtlich.

An der Münchner Akademie hatte Ebner bei Fruhtrunk von 1981 bis zu dessen Lebensende 1982 studiert. Psychisch wie künstlerisch bedeutete Fruhtrunks Tod eine Lücke, die dem damaligen Studenten erst knapp zwanzig Jahre später in ihrem ganzen Ausmaß bewusst wurde.

Noch bevor er sich ca. 1999 Fruhtrunks Werk direkt zuwandte, hatte Ebner in Fotografien der Gräber historischer Figuren bereits die Annäherung an große Unbekannte versucht. Unter den Personen, die mit ihrer künstlerischen oder politischen Arbeit Paradigmenwechsel herbei geführt hatten, finden sich Adorno, Blinky Palermo, Duchamp, Le Corbusier und Mitglieder der RAF. Ebners Fotoserien sind insofern eine Vorstufe der Fruhtrunk-Appropriation, als sie eine visuelle Bestandsaufnahme nicht-visueller Mysterien darstellen. Duchamps geistige, Le Corbusiers formale oder Baader/Ensslin/Raspes politische Radikalität verweigern sich intuitivem Nachempfinden und lassen die Weiterlebenden mit einem unbegreiflichen Rest zurück.

So war das Umkreisen der Gräber mit der Kamera der Versuch, über Materie – Stein, Ziffern, Lettern, Pflanzen – den immateriellen Rest einzufangen. Das dabei erzeugte Nebenprodukt atmosphärischer Intensität war nicht Ebners Anliegen. Die erhoffte Schließung der von den Grabbewohnern hinterlassenen Lücken hingegen blieb aus und Ebner beendete die fotografische Suche, um dem Unsichtbaren fortan handgreiflich nachzustellen.

Ebner "Secondary Structures", © Jacky Strenz


Der Ersatz der Kamera durch Malerei bedeutete weniger einen Wechsel des Mediums als vielmehr einen der Strategie. Die optische Dokumentation des Grabes hatte nicht den beabsichtigten Erkenntnisgewinn gebracht, denn das Lebenswerk der Beerdigten wollte sich der Momentaufnahme des Objektivs nicht erschließen. So begab sich Ebner gewissermaßen zu Fuß auf die Suche nach Wille und Vorstellung der komplexen Persönlichkeit des Lehrers.

Ein Grund für den nachhaltigen Eindruck, den Fruhtrunk auf die Studierenden hinterlassen hat, ist die Endgültigkeit, der sie sich gegenüber sahen. Statt Zeuge zu werden an einem Prozess wurde der neunzehnjährige Ebner mit einer hohen Messlatte konfrontiert - und dann sich selbst überlassen.

Ebner: Ausstellungsansicht, © Center


Das Interesse für Fruhtrunk als Individuum ist nur eine der Ursachen für Ebners anhaltende Vertiefung in dessen Œuvre. Hinzu kommt das für Fruhtrunks kollektive Bedeutung, nämlich als Repräsentant der Kunst zwischen Moderne und Postmoderne. Denn ungeachtet ihrer zwischenzeitlichen Abwertung wurden innerhalb seiner Schaffenszeit in den 1960er Jahren künstlerische Statuten aufgestellt, mit denen sich Generationen späterer KünstlerInnen auseinandersetzen sollten.

Charakteristisch für diese Form konkreter Malerei war das Festhalten am einmal gefundenen Bildprogramm, das ab einer bestimmten Entwicklungsstufe kaum fundamentale Änderungen zuließ. Man reflektierte das eigene Vorgehen zwar, ohne es jedoch grundlegend in Frage zu stellen, wie es innerhalb der späteren Postmoderne die Regel war. In dieser noch von militärischem Denken geprägten Generation ging die mangelnde Kompromissbereitschaft angesichts einer als opportunistisch empfundenen Kunstlandschaft einher mit vergleichbarer Unnachgiebigkeit gegenüber der eigenen Person. Den Zwang zur Exaktheit bezeichnete Fruhtrunk zuweilen als notwendige Qual. Die gegenseitige Abhängigkeit von geistiger und körperlicher Präzision als Bedingung künstlerischen Schaffens ist eine von Fruhtrunk wiederholt betonte Tatsache, die Ebner in der eigenen Arbeit bestätigt findet.

Ebner: "Laufbahn eines Astronauten", © Jacky Strenz


Diese beiden Gründe für die ausschließliche Verwendung von Fruhtrunks Œuvre – die autobiografische Spurensuche nach zentralen Einflüssen innerhalb der eigenen Ausbildung sowie die kunstgeschichtliche Aufarbeitung europäischer Malerei in der Mitte des 20. Jh. - lassen erkennen, dass Fruhtrunks Gemälde Auslöser, aber nicht Inhalt von Ebners Arbeit sind. Trotz aller Ähnlichkeit stellt jedes Bild ein hinsichtlich Produktion und Produkt eigenständiges Werk dar. Der Hauptunterschied in der Herstellung besteht in der mangelnden Freiheit, die das Akzeptieren einer Vorlage mit sich bringt.

In der Himalaja-Region wurde das Kopieren von Malerei und Plastik Jahrhunderte lang als geistig-körperliche Übung geschätzt, erfordert es doch die Verbindung zweier gemeinhin als gegensätzlich betrachteter Bewusstseinsformen Die beim Kopieren erforderliche analytische Wahrnehmung und technische Präzision führen zu einer graduellen Selbstaufgabe. Anstelle von Entscheidungen auf der Grundlage persönlicher Zu- und Abneigungen bemüht sich der Maler um das Erfassen sämtlicher Details, die es originalgetreu wiederzugeben gilt. Die gesamte Wahrnehmungsfähigkeit richtet sich somit auf das Erkennen des Gegenübers statt auf dessen Bewertung. Dieses Zurückstellen individueller Empfindungen kann eine Freiheit von den mentalen Loops zur Folge haben, in denen freie Gestaltung mitunter kreist.

So wurde die Tatsache, dass Konzentration auf ein Objekt den eigenen Erlebens- und Handlungshorizont stärker auszudehnen vermag als das Variieren subjektiver Vorlieben, traditionell als Methode genutzt.


Insbesondere das sich zur Zentrifuge beschleunigende Stilkarussell hat Zweifel an Innovation als grundsätzlichem Qualitätskriterium aufkommen lassen und beispielsweise mittels Re-Enactment die Aufmerksamkeit von umsatzträchtigen Nebelkerzen auf zeitlose Dauerbrenner verschoben. Dieser Begriff des Neu-Durchführens eines Prozesses trifft Ebners Umgang mit Fruhtrunks Thesen besser als der der Appropriation, stellt doch die Aneignung eher den Soll- als den Ist-Zustand dar. Nach einem Jahrzehnt verzeichnet Ebner zwar eine Optimierung seiner technischen Möglichkeiten, doch bleibt stets eine Differenz, die sich Fruhtrunks Einzigartigkeit verdankt. Im Bewusstsein der Nicht-Reproduzierbarkeit eines letztlich eben doch einmaligen Werks besteht Ebners Anliegen in der Absicht, dem Lehrer bis zu der Stelle in dessen Spätwerk zu folgen, als dieser gerade den Fuß auf Neuland setzen wollte – und dann weiter zu gehen.

Marco Evaristtis „Patterns of Hatred“

Galerie Heike Strelow, Frankfurt a.M. (2010)

Annika Ström "Political Art", 04, Foto Frieze no 131


Wann ist Kunst politisch? Immer? Nie? Braucht sie nur politisch ambitioniert oder muss sie auch wirksam sein? Marco Evaristtis Arbeiten erwecken den Anschein, als schließe er sich Annika Ströms Wunsch an, scheinen sie doch im herkömmlichen Sinn durchaus politisch. Auf die Frage nach zentralen Anliegen antwortet er jedoch, ihm gehe es immer um sich selbst.

Dass dies keinesfalls im Widerspruch zu einem politischen Anspruch steht, ist spätestens seit dem vierzig Jahre alten Hinweis auf die Identität des Privaten und Politischen bekannt. Doch scheint Evaristtis Behauptung fast kokett angesichts der Brisanz sämtlicher Werke, von denen ich im Folgenden nur die erwähne, die in Evaristtis Ausstellung in der Frankfurter Galerie Heike Strelow zu sehen sind.

Evaristti: Ausstellungsansicht, Foto CL


Mit einem Anflug von Entrüstung fühle ich mich getäuscht, denn es erweist sich einmal mehr, dass nichts ist wie es scheint. Beim Betreten der Galerie fand ich noch alles attraktiv: Schwarzweiße Gemälde, die nur notdürftig als solche zu bezeichnen sind, denn erstens entwickelt sich zwischen dem nie vollständigen Schwarz und dem ebenso wenig vollständigen Weiß die arktische Grau- und Blau-Skala von Wasser, Eis und Himmel. Außerdem wirken sie trotz des gestischen Farbauftrags zeichnerisch aufgrund eingekratzter Streifen. Aber unabhängig davon, ob Farben und Flächen oder aber Linien und Kanten dominieren, fesselt mich die um ästhetische Wirkung unbekümmerte Dramatik, die die Blätter wie Austragungsorte von Turnieren wirken lässt. Ebenso formal überzeugend finde ich organisch geformte Bronzeobjekte am Boden und ein rechteckiges an der Wand.

Evaristti "Punching Bags", 10, Foto CL


Angesichts von drei transparenten, mit Haaren gefüllten Boxsäcken kommen mir erste Skrupel. Vielleicht sollte ich besser nach der Herkunft des Haars fragen, bevor ich mich für die optischen Reize von glänzendem Plastik, schwarzem Leder und silbernen Ketten im Pelz begeistere. Noch während man mir mitteilt, dass es sich um Haar christlicher, jüdischer und muslimischer Personen handelt, verhakt sich mein Blick in den Bronzekugeln, deren Details auf der Oberfläche ich langsam zur Kenntnis nehme. 

Evaristti "Untitled", Foto CL


Fallen da Häuser um? Aber wie! Umfallen ist gar kein Ausdruck – die fallen irgendwo rein, in ein Loch, genauer in einen Abgrund, oder noch genauer in einen Schlund, der sie ansaugt, zusammen mit den Totenschädeln, die ich ebenfalls erst zwischen diesen Ruinen, dann auch auf den Gemälden entdecke.

Evaristti "Untitled", Foto CL


Kaum habe ich Verdacht geschöpft, dass die optisch reizvolle Form weniger reizvolle Inhalte bergen könnte, wende ich mich ahnungsvoll der leicht eckigen Bronzeform mit stark strukturierter Oberfläche zu, die sich auch prompt als aus halb geschmolzenen Häusern bestehende Masse erweist.


Das sieht nicht gut aus, denke ich und ziehe es vor, mich um weitere Erläuterungen zu bemühen, bevor ich die in etlicher Entfernung befindlichen Bronzen in Augenschein nehme – die sehen nämlich noch weniger gut aus. Also frage ich erst einmal nach den zu befürchtenden semantischen Abgründen der doch eigentlich ganz harmlos wirkenden Wandarbeiten, von denen eine sogar richtig lustig ist – geradezu ein bisschen albern. Ich mein: Seit Johns' Bierdosen und Meeses Wasauchimmers weiß ich zwar, dass man Bronze anmalen kann.

Aber rosa?

Evaristti "Body Bag, silver", 09, Foto CL


Es kommt, wie es kommen musste: Das seien Futterale, in die Leichen zum Transport gehüllt werden. Hatt ich's doch geahnt. „Wobei die durch Falten und Reißverschluss angedeuteten Proportionen aber ungefähr dem Goldenen Schnitt entsprechen“, tröstet mich mein Gesprächspartner.

Evaristti "Terrorealista", 10, Foto CL



Ich beschließe, es bei der Fernsicht auf weitere Objekte zu belassen und erkundige mich mit unter Hinzuziehung vager Kopfbewegungen: „Und das da?“ Das … das … das seien in Bronze gegossene Opfer von Selbstmordanschlägen – also jedenfalls, was halt so übrig bleibt. Nach Polizeifotos rekonstruiert.

Langsam reicht's.


Evaristti: Ausstellungsansicht, Foto CL


Ich verabschiede mich von meinem Vollständigkeitsanspruch, der vorsieht, alle Exponate, nebst der sicher ebenfalls nicht besonders stimmungsaufhellenden auf den Fensterbänken zu rezipieren, lasse mich dann aber von ihrer attraktiven Erscheinung abermals anziehen. Eine Gruppe besteht aus drei deformierten, im weitesten Sinn als menschlich zu bezeichnenden Figuren; die andere aus nicht eindeutig identifizierbaren Kreaturen, deren Besetzung mit nadelartigen Stacheln Assoziationen von Wunden und Waffen gleichzeitig wachruft.

Evaristti "Broken Doll", 10, Foto CL


Die Ambivalenz von Opfer und Täter setzt sich auf Grafiken fort, deren cartoonähnliche Bildsprache Unterhaltungswert signalisiert, die sich aber durch äußerst gewöhnungsbedürftige Splatter-Thematik auszeichnet. Weit von jeder Anklage entfernt, dominiert eine offensichtliche Freude an der Darstellung eines über sein Opfer triumphierenden Siegers, die den Betrachter zur Identifikation mit dem Täter aufruft.

Beim späteren Gespräch stellt sich heraus, dass genau diese Personalunion von Subjekt und Opfer, von Aktion und Reaktion Ausgangspunkt sämtlicher Arbeiten ist. Wie eingangs erwähnt, weiß er sich in jeder Position enthalten, jedoch ohne Parteinahme. Um beim letzten Beispiel zu bleiben: In der lapidaren Sprache der Unterhaltungsästhetik zeigen die Cartoons Ursache und Resultat von Gewalt, nämlich die Freude an und das Leiden unter Brutalität. Der Zeichner weiß, dass er potentiell in beide Situationen geraten kann. Die als Mischung aus Mahnmal und Halloween-Requisite inszenierten Verweise auf Attentate lassen keine Unterscheidung von Aggressor und Unschuldigen zu – die ausgeführte Tat macht sie gleich. Auch die bis auf ihre Farbe identischen Body Bags wirken wie eine Veranschaulichung des sprichwörtlichen Gleichmachers namens Tod. Die über die Farben Weiß, Bronze und Pink und bewirkte Zuordnung zu Christentum, Islam und Judentum lässt ebenso wenig Wertung erkennen wie die Boxbeutel, sondern benennt lediglich die Teilnehmer der Konflikte, an deren Wurzel das dualistische Denken an sich liegt.

Evaristti "Black & White I", 10, Foto CL


Doch unabhängig von solch philosophischen Dimensionen legt Evaristti einzelnen Objekten auch therapeutischen Nutzen bei und schlägt beispielsweise vor, etwaige Adrenalinüberschüsse mit Hilfe der dafür vorgesehenen Sportgeräte zu sublimieren, anstelle über real-existierende AdressatInnen herzufallen. Auch die bezeichnenderweise Black and White betitelten Bilder verdanken sich dem produktiv gemachten Ausleben persönlicher Spannungen. Ausgangspunkt dabei bildet stets das explosive Aufeinandertreffen von Öl und Säure, an deren Reaktion Evaristti eher teilnimmt als darin einzugreifen.

Evaristti, Ausstellungsansicht, Foto CL


Erkundigungen nach persönlichen Stellungnahmen bleiben ergebnislos, da sich der Künstler keiner der drei Fraktionen verbunden fühlt – oder besser: Allen gleichermaßen. Die manche der einstürzenden Neubauten zierenden Gestänge will er nicht als Kreuze verstanden wissen, sondern als Antennen – Empfänger für den Raum, innerhalb dessen die Kugeln im- oder explodieren. Denn auch dies lässt er offen: Das endzeitliche Szenario einer in sich zusammenfallenden Erdoberfläche ist nur die Hälfte einer Gesamtbewegung, die weniger einem letzten Seufzer als vielmehr einem Ein- und Ausatmen ähnelt. Stirb und werde statt Apokalypse Now.

Almost Like Today's Aesthetics

On Isabelle Fein's painting (2011)

Fein, ohne Angaben, Foto CL


In terms of technique Isabelle Fein uses whatever seems fit to convey a respective subject. With materials ranging from oil to pencils she covers a vast range of topics, generally depicted in a quasi-figurative manner – figurative in the surrealist sense of combining individually recognizable elements in unfamiliar ways. Yet unlike those conspicuous effects of classical Surrealism, carefully contrived to cause amazement and indignation, the strangeness of Fein's rather introverted painting results from a certain silence and temporal distance surrounding her objects - even with multi-figured paintings where each character still maintains an air of tranquility, staying isolated from one another in the midst of complex settings.


Fein, ohne Angaben, Foto CL

Far from being dominated by one single melancholic humor, Fein's work also has serene, occasionally agitated aspects to it. Strikingly the temporal distance mentioned above seems to shift even turbulent and fantastical motives in a bygone area, thereby creating a timeless present, which suspends linear chronology.

This awareness of the invisible past accumulated in the visible present comes as no surprise, given the fact that Fein was raised by her father who would collect discarded personal belongings of elderly people. Sifting through photos, letters and newspapers reaching back to the beginning of the 20thCentury with a magnifying lens she developed a particular way of looking at faces, interiors and landscapes, a way which differs considerably from today's aesthetics.

Fein, ohne Angaben, Foto CL

There are further characteristics differing from present conventions, like an indiscriminate approach towards categories which are usually said to be antagonists. Humans and animals, male and female figures are rendered with similar features in a non-judgmental manner of presentation. Given the strong emphasis put upon sexual difference in contemporary art and media, and the way animals are staged as entirely strange, better, more endangered beings – in total: humanities “other” - Fein's horizontal way of integrating all those oppositions seems independent of temporary fashions, bearing witness to a larger perspective.

This reluctance to hierarchies also shapes Fein's favored way of presenting her work. Clusters of drawings and paintings of different sizes and formats, framed or directly fixed onto the walls. Those arrangements clarify the artist's ability to visualize surfaces as just the upper layer of something a bit more complicated.

1In choosing the random aspects of the composition, Fein focuses on what Roland Barthes famously called „punctum”, that is the personally touching detail which establishes a felt relationship with the respective object.


Fein, ohne Angaben, Foto CL

Yet far from using those documents of a person's biography merely as disposable material for idiosyncratic alterations, Fein does stick with individual physiognomies. Her models, whose faces are invested with different attributes and put in new surroundings, are precisely not the actual photographic subjects but those bystanders who had rather got into the picture accidentally.1

Having been so intimately involved with the remnants of previous generations, Fein has developed alternative notions of visual reality.

That's not to say that Fein keeps a general distance from contemporary art world activities. Instead of making her a foreigner to present modes of visualizing people and events, her ubiquitous historical perspective enables her to maintain a unique quality all through her work.

Ergebnis, nicht Endergebnis

Bilder von Marcus Gundling (2010)


Sensible Naturen mögen die Gundlings Werk eigene Stille als Erstarrung erleben, die gedeckte Farbigkeit mit dem knisternden Innehalten während eines aufziehenden Gewitters assoziieren. Tatsächlich lastet eine beunruhigende Ruhe auf belebter wie unbelebter Natur, lässt Gesichter maskenhaft, Interieurs verlassen und Architektur ausgedient erscheinen. Ein zarter Schleier, der Konturen weich und Farben fahl macht, suggeriert eine Zeitlosigkeit, aufgrund derer Figuren und Orte wie kurz vor oder kurz nach einem unsäglichen Ereignis wirken – das Geschehen selbst findet ein andermal statt.

Gundling "Anachronist", Foto CL


Marcus Gundling malt vom Malen, mithin von einer Disziplin, die dem gleichen Zeitraum entstammt wie derAnachronist. Aus der unteren Hälfte eines Hochformats tritt ein Einwohner des 19. Jahrhunderts hervor. Das einst gebräuchliche Abwedeln der Konturen des Oberkörpers, das die Figur fließend in den meist ovalen Hintergrund einer Porträtaufnahme einbindet, führt auf der vergrößerten Bildfläche dazu, dass das Konterfei wie aus der Ferne auftaucht. Die somit räumlich übersetzte zeitliche Distanz wird verstärkt durch die aus Foto und umgebender Fläche geschnittenen rechteckigen Felder. Ihre Form wiederholt nicht nur die des Bildträgers. Vielmehr lässt sich das Rechteck als das Gesicht des 20. Jahrhunderts bezeichnen, ist es doch die Form, die den Großteil der in diesem Säkulum produzierten Waren bestimmte. In die Kunstgeschichte hingegen ging das Rechteck als rasterförmige Grundordnung ein, ein Schema, das seit den ersten Jahrzehnten Suprematismus und Konstruktivismus zur Emanzipation von der konventionellen Erscheinung verhalf. Gerade und rechter Winkel ragten wie Trittsteine aus dem Sumpf biomorpher Formen von Symbolismus und Jugendstil und versprachen den Weg zu übermenschlicher Abstraktion.

Die "gegenstandslose Welt", um mit Malewitsch zu sprechen, und die damit verbundenen soziopolitischen Hoffnungen, sind vergangen - zusammen mit ihrem Jahrhundert. Das Abstrahieren von der Natur durch das Auferlegen geometrischer Formen ist daher – nun ja, anachronistisch eben. Doch sind die Relikte der ungegenständlichen und somit "reinen" Malerei von einst im vorliegenden Fall mehr als kunstgeschichtliche Reminiszenzen. Die über Figur und Grund des Anachronisten verteilten Rechtecke öffnen Einblicke in den Herstellungsvorgang, dessen Schichten aus Tusche, Kunstharz und Grundiermasse auf der Holzplatte innerhalb der Einschnitte offen zutage liegen. Ihre gleich-gültige Verteilung über Foto und Grund verweist auf die materielle Gleichrangigkeit der Fläche und verdeutlicht so, dass die Arbeit keineswegs aus Gemeintem und Nicht-Gemeintem besteht. Der Titel Anachronist  bezeichnet somit weniger die abgelichtete Person als vielmehr das gesamte Objekt. Der Anachronist  ist das Medium des Tafelbildes – was auch immer darauf erscheint.


Demnach wäre theoretisch jedes Sujet geeignet, um die Antiquiertheit des gemalten Bildes zu demonstrieren, solang sich Motiv und Umfeld trennen lassen. Schließlich ist die durch die Unterscheidung von Figur und Grund erzeugte Gestalt die zentrale Bedingung, die uns eine visuelle Empfindung als Bild erkennen lässt. Doch Gundling hat kein beliebiges Motiv verwendet, sondern eines, das neben seiner Zeitlichkeit noch weitere Eigenschaften des Bildes veranschaulicht: Eine leichte Drehung des Kopfes und die einen Anflug von Geringschätzigkeit andeutenden Lippen ergeben einen eindringlichen Gesichtsausdruck. Setzen wir das Gesicht des Fotografierten mit dem Medium Bild gleich, sprechen den selbstbewussten und leicht skeptischen Blick nun also dem "Bild an sich" zu, erinnert dieses Zurückblicken an Ad Reinhardts Cartoon "What do YOU represent?"
Und ebenso wie Reinhardts gezeichnetes Gemälde sieht das Gesicht auf Gundlings Bild nichts, denn die Augen sind blind. Nur scheinbar blicken sie aus der Tiefe des Bildgrundes hervor, tatsächlich aber sind sie so in sich gekehrt wie Gundlings Arbeiten generell. Auch wo die Selbstgenügsamkeit nicht ganz so augenfällig ist, nehmen die Darsteller doch nie Blickkontakt auf. Die uns durch Massenmedien geläufige direkte Ansprache, die einem Am-Kragen-Packen gleichkommt - die ausgestreckten Arme, das Anstarren, -lachen, schreien, das Gerangel um die Aufmerksamkeit der Konsumenten - bleibt aus. Statt Beziehungsangebot herrscht Rückzug; in sich gekehrte Figuren signalisieren Selbstreflektion statt Spektakel: Gesenkte Köpfe, abgewandte Blicke, menschenarme Landschaften, wortkarges Mobiliar, sparsame Details – Gundlings Motive sind von eingeschränktem Mitteilungsbedürfnis.
So introvertiert wie die Motive ist auch ihre Darstellung: Was von weitem wie ein lebhafter Duktus scheint, entpuppt sich als Eigendynamik des Materials. Lange Belichtungszeiten verwischen Kanten, ausblühende Chemikalien, vergilbendes Papier und verwitterndes Holz strukturieren gleichmäßig gefasste Oberflächen.
Gundling "The Vanisher", 10, © MG


Auch The Vanisher  lässt keinerlei Fiktionalität aufkommen. Jede Versenkung ins Wiedererkennbare wird unterbrochen durch das Erinnern, dass wir ein Bild im Bild im Bild sehen. Die Darbietung eines Tuches macht die schemenhafte Figur als Zauberer kenntlich, der gerade die Abwesenheit eines eben noch eingehüllten Gegenstands demonstriert. Das Tuch visualisiert gleichermaßen das Ab- wie das Anwesende. Als verbliebene Form eines verschwundenen Inhalts beweist es das Fehlen eines dreidimensionalen Objekts. Das Verborgene ist verschwunden und die Hülle zeigt sich als zweidimensionale Fläche, als buchstäblich gegenstandslose Projektionswand. Hier entsteht das Bild im Bild-Spiel, denn der Gaukler bietet dem Publikum sein Stück Stoff im Bewusstsein einer Bedeutung dar, wie wir sie auch dem Bild an der Wand zuerkennen. Die Ähnlichkeit des zauberhaften Tuchs und seiner Abbildung wird durch die Art seiner Präsentation verstärkt, da Gundling ungerahmte Leinwand als Bildträger verwendet. Die Platzierung des Stoffes im Zentrum des Interesses fügt sich ein in die Reihe historischer Situationen, da materielle Bildträger als Beweismaterial fungierten – angefangen beim Schweißtuch der Veronika.

Gundling, o. T., 10, © MG


Diese Mehrschichtigkeit, das Einhüllen in Lagen von Bildschichten findet sich in mehreren Arbeiten und wird in Dressing  (2008) abermals thematisiert. Wieder eine rechteckig querformatige Textilie im Vordergrund, diesmal deutlicher gefaltet als das vergleichsweise glatte Tuch des Vanishers.Der angestrengt naturalistisch gemalte Faltenwurf des Frauenkleides mit stark ausgestelltem Rock wirkt bemüht. Doch wieder tut Gundling nur, was der Titel verheißt: Das "Dressing" des Bildes besteht in eben diesem gewollt virtuosen Be- und Übermalen der Fläche im Bestreben, ihre Zweidimensionalität zu leugnen und Körperlichkeit zu fingieren.

Täuschender gelingt diese Fiktion in Offer  (2008), der räumlichen Darstellung einer verschnürten Mappe. Während bei The Vanisher  und Dressing   unauffällige Vertikalen das Querformat unterteilen, ist hier die horizontale Sperrigkeit durch einen autoritären vertikalen Streifen betont.
Zugeschnürt wie sie ist, scheint das ausgerechnet "Angebot" genannte Motiv besonders hermetisch. Sogar eine angedeutete Aufschrift ist spiegelverkehrt und somit unleserlich. Doch betont diese offensive Verriegelung nur eine Verschlossenheit, die auch Arbeiten auszeichnet, die vom Sujet her Zugänglichkeit versprechen. Schließlich greift Gundling häufig auf Vertrautes zurück: Gesichter, Möbel, Architektur, Landschaften. Doch eine grundsätzlich ähnliche Behandlung macht sämtliche Sujets zur Folie, auf der das Bildwerden selbst Gegenstand wird. Die Synthesen aus Fotografie und Malerei schieben ihre materielle Beschaffenheit vor die Anekdote, was narrative Lesweisen verhindert. Die Textur von Holz, Textil oder Papier, die Tönung des Harzes, Transparenz und Opazität der Lasuren, die Bleiche oder der Stich alter Fotos, die Unregelmäßigkeit von Farben und Linen rufen das vermeintliche Abbild als Gebilde, als Machwerk ins Bewusstsein.
Zuweilen widersetzt sich das unserem Erkenntnisinteresse. Was hat er da? Was ist das, was zwei Hände in dramaturgisch effektvoller Geste zeigen, und das durch die grobe Behandlung der Aufnahme undurchschaubar bleibt?
Wie um allzu virtuoses Handwerk zu kaschieren, markiert Gundling den unbezeichneten Umraum der Figur gern mit Spuren der Herstellung. Und wo sich keine versehentlichen Flecken niederlassen wollen, werden Ränder angeraut oder Pinsel ausprobiert, um das Bild als Ergebnis einer Handlung zu kennzeichnen.
Auch Gundlings Vorliebe für weder licht- noch witterungs-beständige Pappen ist eine eher inhaltliche denn formale Aussage. Das Bild ist Ergebnis, aber nicht Endergebnis eines Prozesses, weil dieser mit der Präsentation nicht endet. Das Wissen um die Unabgeschlossenheit des Verlaufs, der zwar fest- aber nicht aufgehalten ist, manifestiert sich nicht nur in der die Herstellung thematisierenden formalen Darstellung, sondern auch in den Motiven. Das Flüchtige wird mit fotografischen Mitteln gefasst, mit malerischen buchstäblich ding-fest gemacht, und anschließend mit eben diesem malerischen Werkzeug wieder zum Verdämmern gebracht. Das Kommen und Gehen der Erscheinung erlebt Gundling aus quasi medialer Perspektive, als Beobachter eines autonomen Vorgangs: "Ich hab nicht das Gefühl, dass ich selbst gestalte. Deshalb auch die Wesenhaftigkeit des Bildes, als hätte es einen eigenen Willen."