John Bock

in der Temporären Kunsthalle Berlin (2010)

 

Fischgrätenmilch, oder My Brain1

Leicht verwirrt verlasse ich den Fischgrätenmelkstand. An einer Wand gegenüber der Fassade dieser Hochburg der Eigenartigkeiten sinke ich zu Boden - und erfahre Erleuchtung. Ach sooo.

Mit einem Schlag erkenne ich die verblüffende Ähnlichkeit dieser Festung des Irrsinns mit meinem Hirn. Eng, verwickelt, undurchschaubar, stellenweise zugemüllt, verletzungsanfällig und unfallträchtig – so sieht's aus.

Ich stoße mir den Kopf, stolpere über Schwellen und falle Treppen hinunter. Es gibt viel zu staunen und zu lachen, und selten kenne ich den Grund. Zwar sind die Urheber irgendwo benannt auf Zettelchen, aber die gehen leicht unter im Geflimmer. So weiß ich nie genau, wer das alles erfunden hat, manches scheint geheimnisvoll, wie etwa Nina Canells Anatomy of Dirt in Quiet Water, wo es unter finsterer Oberfläche gärt, aber was genau, bleibt dem Tagesbewusstsein verborgen. Die im Dunkeln sieht man nicht.

So recht kann ich mich auch nirgends konzentrieren, weil mir ständig wer entgegenkommt oder mich überholt, wo ich vorn sein will und geht und steht, wo ich gehen und stehen will.

Anders gesagt: Es ist mal wieder viel zu präsent, das Leben innerhalb der Kunst. Wie in meinem Hirn eben. Zu viel Nicht-Kunst zwischen der Kunst, um klare Gedanken zu fassen oder auch nur die Aufmerksamkeit längerfristig irgendwo hin zu richten. Will ich es aber forcieren und nehme Zuflucht zwischen Kopfhörern, entzieht sich das zu Beobachtende der Beobachtung: Der Film hört auf, der Ton fällt aus, oder ein Kopfhörer von meinem Kopf. (Echt passiert, aber ich bin unschuldig.) Kurz: Meine Erkenntnisinteresse wird systematisch boykottiert und wer Bedeutung sucht, wird Dada ernten.

So klettere ich in meinen ausgelagerten Gehirnwindungen inmitten eines erhöhten Verkehrsaufkommens herum und je höher ich steige, desto bodenloser die Tiefe unter mir. Denn jeder Blick durch die Baugitter zu meinen Füßen fällt in den Abgrund. Mein Hirn ist ein abenteuerliches Konstrukt innerhalb einer Temporären Kunsthalle.

 

P.S. Was diese von Bock kuratierte Schau von den von ihm produzierten unterscheidet, ist der Mangel an Leichtigkeit. Die bizarre Komik, die sich besonders angenehm überträgt, wenn man seine Videos aus der sicheren Distanz des Kinosessels genießt, vermitteln die hier versammelten Arbeiten nur stellenweise. Wie zur Einstimmung läuft auf der Wand im Eingangsbereich (wo eigentlich stehen müsste: „Fremder, der du hier eintrittst, lass alle Hoffnung fahren“) einer dieser Jahrhundertfilme. Trügerisch langsam, unglaublich präzise, ziemlich brutal und unbegrenzt wieder aufladbar – sogar die (gefühlt) zwanzigste Wiederholung von "Once upon a Time in the West" (zu deutsch „Spiel mir das Lied vom Tod“) ist so hinreißend, dass ich mir fast den Kopf auskugel, um mir keine von Charles Bronsons Bartstoppeln (die Herren sind alle schlecht rasiert, aber Signora Cardinale gleicht die ästhetische Misere aus) entgehen zu lassen – an der Wand über der Schlange der Schaulustigen, die wir auf Zutritt harren zu John Bocks intrazerebraler Großbaustelle.

1Titel einer Plastik von Isa Genzken.

Mike Bouchet „Hard On“

Galerie Parisa Kind, Frankfurt (2010)

Bouchet: "Jacuzzi für Berlusconi" vor Diet-Coke-Bild, Foto CL

 

Wie der Name1schon sagt, handelt die Ausstellung von Idealzuständen, wie sie in der Werbung dauerhafter als in der Wirklichkeit auftreten. Dabei ist der der unterleibsgesteuerten Testosteronschleuder nur einer der Mythen, denen Mike Bouchet in unterschiedlichen Medien nachspürt. Seit jeher hebt er in den visuellen Ikonen der Populärkultur die darin beschlossene Ideologie hervor. Sämtliche Topoi vergangener Werkreihen stehen für kollektive Versprechen. So suggeriert kalorienfreie Cola Genuss ohne Reue, und die in Billiglohnländern hergestellte Jeans die weltweite Verfügbarkeit preiswerter Textilien.

1Hard-on = „Ständer“ oder „Latte“ ist der umgangssprachliche Ausdruck für den erigierten Penis.

Bouchet: Ausstellungsansicht, Foto CL

 

Sämtliche Embleme des Strebens nach und des Anspruchs auf Glück lassen sich unter das gesellschaftsstabilisierende Konsumgebot „Du sollst Wollen“ subsumieren. Das Hauptaugenmerk unter all diesen Versprechen der Vergangenheit und Gegenwart liegt auf dem eingangs erwähnten Männlichkeits-Ideal, das Bouchet in Zeugnissen der Alltagsästhetik zutage fördert, wo es die Basis jeglicher Verkaufsstrategien und somit der Wirtschaftsordnung bildet.

Während die Kunstgeschichte schon immer von erotischen Anspielungen lebte, hat die Bildsprache der Werbung drastische Darstellungen von erstaunlicher Aggressivität hervor gebracht, deren Lesbarkeit die sexualisierende Wahrnehmung Fünfzehnjähriger voraussetzt: So erschließt sich beispielsweise die Abbildung der Rückseite von Möbeln nur über die Assoziation „von hinten“, und auch das Satzfragment „open happiness“ kann als sexuelle Einladung oder als Verweis auf die Vorteile einer offenen Beziehung verstanden werden. Während das Dekodieren von schmaler Taschenlampe neben einer offensichtlich zu breiten Batterie von Betrachtenden, die sich nicht im hormonellen Ausnahmezustand befinden, eine bemerkenswerte Abstraktionsfähigkeit erfordert, um darin eine Reklame für Kondome in Übergrößen zu erkennen, beweist die Existenz solcher Zeichensysteme, dass die Neigung, allem Sichtbaren erotische Subtexte zu unterlegen, ausreichend verbreitet ist, um ihnen Effizienz zu garantieren.

Bouchet: Ausstellungsansicht, Foto CL

 

Denn angesichts der in Werbung investierten Summen, die sich schließlich amortisieren müssen, liefern die dort verwandten Codes ein authentisches Bild der kollektiven Geistesverfassung. Selbst bei der Abbildung der verletzten Lippen eines weiblichen Mundes kann ausgegangen werden, dass genug AdressatInnen zu einer Assoziation mit besagten XXL-Kondomen fähig sind, um de finanziellen Erfolg einer solchen Kampagne zu gewährleisten.

Bouchet: Ausstellungsansicht, Foto CL

 

Lebens- und Genussmittel, Freizeit- und Gebrauchsartikel – sie alle verkaufen sich mittels erotischer Signale, deren Codes sich im Verlauf der Menschheitsgeschichte nicht wesentlich geändert haben. Dabei operieren etliche der Exponate auf mehreren Ebenen, wie etwa Golfschläger, die als Phallus- und Statussymbol fungieren. Während die Erhöhung von Salamis auf musealen Sockeln keiner Erläuterung bedarf, lassen die in einer Autopresse gestalteten Luxusmöbel der Firma USM Haller nur dank erheblicher Transferleistung noch ihre einst prestigeträchtige Funktion erahnen. Allein die primären Geschlechtsmerkmalen gewidmeten Bildbände, deren imposantes Format die Bedeutung ihres Inhalts zu unterstreichen sucht, erinnern an die Zeit, als die durch Schrottverwertung erzeugten Stahlrohrplastiken noch Bücherregal und Coffeetable waren.

Bouchet: Ausstellungsansicht, Foto CL

 

Bouchets Reihung der Werbung entnommener Bilder verdeutlicht die bewährte Strategie, das beworbene Produkt als Träger erotischer Fantasien zu inszenieren und so einen reflexhaften Kaufimpuls auszulösen, der weniger dem Artikel als der davon in Aussicht gestellten sexuellen Erfüllung gilt. Dabei lässt er Vorgefundenes durch die Art seiner Präsentation für sich selbst sprechen und dabei mehr sagen, als es ursprünglich soll. Das gestalterische Hervorheben der Kernaussage bei gleichzeitigem Verzicht auf ablenkendes Hintergrundrauschen verleiht den großformatigen Gemälden eine hyper-realistische Schärfe. Die so offengelegten erotischen Dimensionen verdeutlichen die einschlägige Perspektive des paarungsfreudigen Blicks, der den harmlosesten Objekten pornografische Reize abgewinnen kann. So sind Bouchets Gemälde Ansichten neutraler Objekte aus der alles erotisierenden Perspektive des chronisch Erotisierten, an der von wirtschaftlicher Seite Interesse besteht.

Lichtspieltheater

Gloria Brand abstrahiert (2011)

Brand "Vielfachversteck", 1997, © GB

 

Gloria Brands bevorzugter Werkstoff war immer Papier, doch hat sich ihr Interesse von dessen grafischer zu seiner architektonischen Erscheinung verlagert. Dabei kragen schon frühe Collagen als sich unterordnende und überlagernde, gekreuzte und verkantete Gerüste aus dem Bildträger. Doch obwohl die Papiere Raum umschließen, beruht ihre dreidimensionale Wirkung auf den Designs ihrer Flächen - dem Wechsel von Form und Farbe, Dichte und Offenheit und das daraus resultierende Hell und Dunkel biomorpher und geometrischer Elemente.

Brand "Transparent 7", 04, © GB

 

Licht & Luft

2003 verzichtet Brand erstmals auf Buntfarben zugunsten der Kontraste von Textur und Form. Eine weiße Lasur bedeckt strukturiertes Papier und erzeugt so eine Tektonik aus Licht und Schatten.

Diese Erfahrung eines Maximums an räumlicher Wirkung bei einem Minimum an optischen Reizen veranlasst die Künstlerin ein Jahr später, die leuchtenden Fragmente hinter Transparentpapier zu verbergen und so die Kontraste zu versöhnen. Über den nunmehr gedämpften Nuancen tritt ein Vor und Zurück der Facetten ein, der flirrende Wettkampf der Einzelstücke dahinter zurück.

Brand "Augustarbeit", 10, © GB

 

Untiefen

Bei den späteren Faltungenvereinheitlicht Brand das kristalline Ensemble zu monumentalen Formen, die jedoch - anders als bei dem von der Zentralperspektive suggerierten Raum -nicht von einem vorgesehenen Standpunkt aus betrachtet in einer perfekten Illusion aufgehen. Statt illusionärer Tiefe sehen wir eine Verkettung räumlicher Situationen, deren Ganzes eben nicht mehr ist als die Summe seiner Teile. Als autonome Segmente verharren sie nebeneinander.

Doch ganz wie die einstige fröhliche Anarchie leben auch die stillen Grisaille von Kontrasten: Scharfe Schnitte mit spitzen Winkeln münden in sanfte Bögen; leichte Hüllen erwecken den Anschein von Masse.

Brand "Märzarbeit", 10, © GB

 

Keine Wendemöglichkeit

Insofern entspricht Brands Weg vom verschwenderischen Aufgebot der Gestaltungsmittel zur Besinnung auf Weiß in gebändigten Formen nicht dem der reduktiven Abstraktion. Die Suche nach einer gestalterischen Essenz durch Verknappung hatte bereits in der Moderne zu diversen „letzten Bildern“ (Reinhardt) und „Nullpunkten der Malerei“ (Malewitsch) geführt – und nicht weiter. Dort angekommen, ließ ihnen ihre Suche nach dem Absoluten keine Wahl als die Wiederholung im ersten, die Rückkehr zur Vielfalt im zweiten Fall.

Statt sich durch derartigen Purismus an die reduktive Wand zu manövrieren, bewahren Brands Abstraktionen ihren Ereignischarakter. Ruhe gerät nicht zur Lethargie, Verlangsamung nicht zu Stillstand, weil die lebendigen Flächen den von Spektakeln ermatteten Blick sensibilisieren. Farbreste an der rauen Kante der Augustarbeitbewahren das strenge Relief vor Sterilität; die atmende Kurve der Märzarbeit widersetzt sich mathematischer Berechnung. Und die Beschränkung auf Weiß lässt durch unterschiedliche Opazität der Lasur und Winkel des Lichteinfalls zahlreiche Nuancen aufscheinen.

Offensichtlich ist Abstraktion kein Etappenziel linearer Kunstgeschichte im Rückspiegel sondern nach wie vor unerschlossenes Terrain – Bauerwartungsland sozusagen.

Seine Gedanken

Max Brand malt sein Hirn (2011)

Brand, Ausstellungsansicht Galerie Jacky Strenz, 11, Foto CL

Verhangene Sicht. Der Blick von der Straße wird von einem Vorhang getrübt. Der Mangel an Transparenz ist Absicht, ist doch der Ausstellungsraum nichts weniger als die Veranschaulichung eines Gehirns, und als solches bekanntlich von außen nur bedingt einsehbar.


Einmal eingetreten, bietet sich die unverstellte Sicht auf zwei- und dreidimensionale Äquivalente für „Meine Gedanken“. „Seine“ genaugenommen, doch Besitzverhältnisse sind hier zweitrangig, denn die Metaphern, die Max Brand für Denkprozesse findet, sind grundsätzlicher Natur und daher übertragbar.

Tatsächlich sind es kollektive Strukturen, die seine Bilder nachzeichnen. Wer jemals das eigene Denken beobachtet hat, wird Ähnlichkeiten feststellen zwischen Gedanken- und Bildfiguren. So lassen sich Brands Gemälde als Visualisierung des Denkens betrachten.



Brand, o.T., 08/09, © Galerie

Ob detailreich oder verkehrsberuhigt – auf sämtlichen Arbeiten finden sich Schemen von Mensch, Tier und Pflanze. Oszillierend zwischen Karikatur und Piktogramm weisen sie gerade eben genug Ähnlichkeit mit Bekanntem auf, um als Chiffre identifiziert zu werden, ohne aber den Anspruch eines Abbilds zu erheben.

Solche Klischees der sichtbaren Realität verdeutlichen den Unterschied zwischen Denken und Wahrnehmen. Im sinnlichen Kontakt erleben wir Phänomene in ihrer Komplexität. Denkend aber aktivieren wir lediglich den diskursiven Rest dieser vielschichtigen, weil ästhetischen Erfahrung. Da das eigentliche Erlebnis rational nicht fassbar ist, bleibt im Bildgedächtnis lediglich der Umriss einer ursprünglichen Fülle, bestehend aus wiederkehrenden Charakteristika: Auge und Hand, Schnabel und Schnauze – die Vielfalt der Vegetation auf eine Pril-Blume geschrumpft. Die kindliche Handschrift der Kürzel verweist auf die Tatsache, dass die in der Kindheit gespeicherten visuellen Eindrücke die Grundlage aller späteren Wahrnehmung bilden.

Brand, o.T., 10, © Galerie

Weil sich aber subjektives Erleben und der daraus gebildete Vorrat von Sinneseindrücken innerhalb eines kulturellen Kontextes vollzieht, der bereits frühe Prägungen mitgestaltet, bevorzugt Brand Bildträger mit sichtbarer Geschichte – bedruckte Stoffe, vom Maler gefunden, dabei aber eher ausgewählt als aufgelesen.

Die so angedeutete Gegenwart des Vergangenen scheint auch in der erkennbaren Vielschichtigkeit der Gemälde auf, deren aktuelle Erscheinung lediglich die letzte vorhergehender Stufen darstellt. Letztere lassen sich mit unbewaffnetem Auge erkennen, ganz so, wie auch aktuelle Gedanken ihre eigene Entstehungsgeschichte nur notdürftig verbergen. Doch während wir uns selten zurückliegender Überlegungen bewusst sind, die zum gegenwärtigen Erleben beigetragen haben, schieben sich in Brands Bildern „unterbewusste Inhalte“ durch die oberste Schicht des Bildträgers. Palimpsestartig schimmern halbherzig übertönte Farben und modifizierte Formen durch die labile Oberfläche und berichten von der Macht der Geschichte.

Brand, o.T., 11, Foto CL

Jede Leinwand enthält eine Vielzahl visueller Metaphern für Entstehung und Wandlung von Denkprozessen. Während die wenigsten Verbindungen gerade, d.h. folgerichtig verlaufen, dominieren tastende, planlos mäandernde Linien das Terrain. Sie beginnen zaghaft oder grandios, stottern, verblassen, leuchten auf, schleichen aus, brechen ab, kreuzen, schließen und verknoten sich. Zuweilen treten sie auf der Stelle, umfahren die einmal geglückte Form wieder und wieder – Lieblingsgedanken, die wir immer dann zitieren, wenn uns zu neuen Problemen nichts Neues einfallen will.

Brand, o.T., 11, Foto CL

Die Kombination flüchtiger und ausgearbeiteter Zonen vermittelt den Eindruck beständiger Unbeständigkeit. Ähnlich wie wechselnde Geistesverfassungen liegen grelle, mitunter krasse Passagen neben wolkigen Gebilden, in denen die Mischung vieler Farben zu vager Dumpfheit, das Verknüpfen vieler Fäden ins Dickicht geführt hat. Die Applikation zusätzlicher Textilien und der stellenweise pastose Farbauftrag erweitert die eigentlich unzulässige Verflachung geistiger Aktivität in die dritte Dimension. Zugelassene und herbeigeführte Spuren von Alterungsprozessen bringen die vierte Dimension der Zeit ins – buchstäbliche - Spiel.

Als Äquivalent des zeitgenössischen iBrains1 ist auf Brands Gemälden Komposition durch Kakophonie ersetzt. Einzig gemeinsames Merkmal von Farbe und Material ist ihre gleichzeitige Anwesenheit in diesem Bild– bzw. Kopfträger. Organisches und Synthetisches, Schrilles und Zartes stehen so unvermittelt nebeneinander wie widersprüchliche Gedanken.

1Will sagen: Informationaler Overkill.



Brand, o.T., 11, Foto CL

Dieses Zusammentreffen des Disparaten spitzt sich in den Skulpturen zu: Die Mischung von Gips und Gießharz veranschaulicht die Gleichzeitigkeit von Transparenz und Dichte, von geistiger Klar- und Trübheit. Die von einem Tau umwundene Hirnform weckt Zweifel am vermeintlich grenzenlosen geistigen Entwicklungspotential. Die lediglich an einer Außenseite bemalte, graue Materie1 hingegen erinnert an das proportionale Verhältnis von erforschten und unerforschten Hirnfunktionen.

Farbenfroh, verwickelt und mit hartnäckig unbekanntem Inhalt thront ein geheimnisvolles Bündel wie eine uneinnehmbare Festung inmitten eines kristallklar überschaubaren Milieus: der nicht auflösbare Rest – das Hirn - umgeben von allem, was es schon weiß.

1„Grey Matter“ ist die englische Entsprechung der deutschen „grauen Zellen“ als Synonym für Gehirn.

Brand, o.T., 11, Foto CL

 Galery Jacky Strenz, Frankfurt am Main, bis 1.7.11

Der Traum des Architekten

Frauke Dannert bei Rupert Pfab, Düsseldorf (2012)

Ausgelassen feiern Frauke Dannerts Collagen die Freiheit von all den Sachzwängen, die ArchitektInnen an der Umsetzung bahnbrechender Einfälle hindern: Ohne Rücksicht auf kleinliche Gesetze von Material und Statik entwickeln sich ihre Gestalten außerhalb der von Schwerkraft und Funktionalität beherrschten Erdenschwere gemäß einer Ästhetik, die zwischen Organischem und Anorganischem oszilliert. Zerschnitten und neu zusammengesetzt, stehen diese Ergebnisse von Analyse und Synthese scharf konturiert vor einem Hintergrund, der nur im Fall reiner Papierarbeiten frei bleibt. Appliziert Dannert die Foto-Fragmente nämlich auf Messingplatten, wird die klare Aufgabenverteilung von Figur und Grund zum Kippbild, der Blick des Subjekts aufs Objekt zum Blick in den Spiegel, und die Rezeption zur Interaktion: Das Betrachtete erscheint integriert in den Raum des Betrachters.

Frauke Dannert, Collage auf Messing, ohne weitere Angaben, Foto CL

Doch gerade das Nebeneinander von flacher Form und ihrem reflektierten dreidimensionalen Umfeld verdeutlicht die Eigenartigkeit der grundsätzlich schwarzweißen Gebilde, die Anklänge an Mineralisches, Pflanzliches und Artifizielles erkennen lassen, dabei aber ein Eigenleben jenseits dieser Kategorien bewahren. 

Dannert, Collage auf Papier, ohne weitere Angaben, Foto CL

Während Dannerts frühere Arbeiten architektonische Elemente noch relativ eindeutig zu bisweilen kaleidoskopischen Spiegelsymmetrien zusammen setzten, die an botanische Organismen erinnern, leben die Collagen seit 2010 von einer mitunter äußerst prekären Balance. Die deutlich erkennbare materielle Beschaffenheit von Bauten des kurz vor Ausbruch der Postmoderne gelebten wenn auch nie geliebten Brutalismus suggeriert architektonische Zusammenhänge, wohingegen jedoch die Vielzahl von Perspektiven eine räumliche Lesart verhindert.

 

Dannert, Collage auf Messing, keine weiteren Angaben, Foto CL

 

Die irritierende Wirkung, die zum wiederholten visuellen Abschreiten der Chimären zwischen noch visionären und schon utopischen Gebäude motiviert, besteht in der Unsicherheit, ob es sich um rein ästhetische Erfindungen oder eben doch um potentiell realisierbare Objekte handelt. Schließlich versorgen uns zeitgenössische Prestigeprojekte mit einem üppigen Vorrat an Bildern scheinbar unmöglicher, und eben doch existierender Gebäude.

 

Dannert, Collage auf Papier, ohne weitere Angaben, Foto CL

 

Wie weit Dannert aber von jedem pragmatischen Modell- oder Entwurfscharakter entfernt ist, verdeutlicht ihr offensichtliches Desinteresse an jeglicher Anwendbarkeit, mit der sie aus dem als optische Zumutung in die Architektur des 20. Jh. eingegangen Sichtbeton mal dramatische, mal verspielte Kristalle des 21. züchtet.

Matthias Dornfeld "Hoba!"

or: why painting sometimes is another way of goat-herding (2012)

Hoba” is the magic word which enabled Matthias Dornfeld during a summer in the Norwegian mountains to persuade a flock of goats to return with him to the valley every night. Only this signal would spur the semi-feral animals into a joint gallop – a burst of herd instinct Dornfeld remembers a an archaic experience of unfettered and yet strangely directed energy.

Used as the title of an exhibition, “Hoba!” again connotes a summoning of disparate elements in order to create equally archaic images.

Dornfeld "Good Morning", 12, © Galerie Strenz

Turning towards and turning away, approach and withdrawal, presence and absence – a 19th century painter wanting to depict these chief ingredients of social relations, he had to garnish them with paraphernalia giving evidence of his technical skills. In Manet's La bar aux Folies-Bergères for instance we encounter the averted gaze of the person facing us only amidst the intricate minutiae of a busy restaurant.

Just as Manet's protagonist, Dornfeld's characters too vacillate between head-on confrontation and insurmountable separation. A sense of alienness arises from mask-like expressions, at times increased by an archaic smile: remote faces emitting impervious looks.

Indeed those eyes seem like one-way glasses, fixing their gaze on us without revealing anything about themselves. But by the same token this feeling of rejection arises from material barriers being thrust between the onlooker and their object. Compact planes like the one keeping us at a distance from Manet's waitress, along with horizontal stripes. The latter may push the central figure back, like in the case of Good morning, another time they prevent us from reading signs on a yellow plane as a decorated vessel.

 

Dornfeld "Yellow Vase", 12, © Galerie Strenz

In addition the interpretation as a 'vase' – embodiment of emptiness become form – is thwarted by emphatic references to the shape's ultimate nature. Ceci n'est pas un vase. Trickles of paint and unmodulated flatness refute presentational modes of understanding and allow for further associations: eyes, their glances intersected by the aforementioned stripes? Or a scutcheon – the classical weapon against attempted rapprochement?

Dornfeld "Porträt dunkelblau", 12, © Galerie Strenz

Any objectifying concepts are forestalled by emphasizing the painting's materiality. A dark edging reminds us that it is a finite plane we're looking at, instead of a window in the wall. Splashes and drips document spontaneous occurrences, whereas thickly layered colours are indicative of time-consuming procedures. An aureole made of colourful curls has us look back into previous states of works that hide the former playful development of shapes beneath intensely mixed hues. Even light zones, still covered with various layers of paint, portend anterior stages, reinforcing the difference between the primal canvas' emptiness on the one hand, and white colour as the result of a prolonged development on the other.

What is depicted are blankspaces – mere absences, ready to be filled with any projection, yet of a strangely haunting presence. Marks instead of bodies, outlines rather than volume, no qualities but signs.

Dornfeld "Eins Zwei Drei", 11, © Galerie Strenz

This restriction to fragments invests these tokens with universal validity. Dornfeld's figures aren't so much likeness as rather propositions: overly long necks separate head and body, thinking and doing, transforming the trunk into mind's pedestal – nothing more, nothing less.

Missing hands impede any action. In various cultures this supposed passivity is considered a spiritual achievement, by which deities evince freedom from human bustle.

Having no legs to walk on, let alone feet to ground them firmly on the earth, the figures are immovable – or unmoved? While immobility, similar to the attitude of not-doing mentioned above, is regarded as an expression of timelessness, motionlessness however alludes to some kind of inner strength. Rigidity becomes stability.

Interpretations like these aren't of much interest to the painter, to whom subjects are a mere pretexts to let the creative means have their will. Art historical schemes – bust, triad, still life – serve as points of reference for an open-ended process, where anything may happen except for that which can be predicted. As soon as routine sneaks in - the temptation to repeat what has proven successful, to parade one's bravura – Dornfeld resorts to an established method of interference in an all too sleek image: controlled coincidence. This way opening up for involuntary impulses enables him to surprise himself again. In so doing unleashed processes will be reunited to complete paintings by means of a vigorous “Hoba!”

„There's something happening here.

What it is ain't exactly clear."

A third glance at Trenton Duerksen (2011)

Duerksen "Drawing 01", 11, © Galerie Parisa Kind

First glance: The reassuring impact of the drawings is due to the promise of return on investment. Recognisable shapes in sharp outline and bright colours suggest that they just need to be arranged in a logical order to be read on a comic-strip level of difficulty. This sanguinity is encouraged by the amazing lucidity of those highly detailed compositions. The visual overkill accompanying such density of information is prevented by a rhythmic alteration between coloured and monochrome areas structuring the abundance of stimuli.

With the unswerving confidence which makes us wait for the punchline at the end of a joke we look for the laugh between the guillotine in the bucket and the mastiff on the roof.

Duerksen, untitled, 11, © Galerie Parisa Kind

Second glance: But instead of mutually explaining rebuses we end up with a surreal agglomeration of items, apparently hold together by free association only. While struggling to discern the connecting thread between slot machine and mortuary van, our hope for a final “now I see!” gives way to an anticipation of impending disaster. A prevailing ominous undertone lends an apocalyptic air to things.



Duerksen "Drawing 09", 11, © Galerie Parisa Kind

Third glance: Yet as soon as the expectation of easy access has succumbed to the recognition of an exuberant complexity, continuities become apparent. An integral part of Duerksen's drawings is hints to US-American everyday life, ranging from pumpkins, barbecue-equipment, leisurewear, baseball, pets and other decorative objects through to mesas, religious paraphernalia, Mount Rushmore and the Statue of Liberty.

Duerksen "Drawing 09", 11, © Galerie Parisa Kind

Another common feature is the conjunction of elements from contemporary culture and art history. The radiator grill, which is said to have been patterned on the proportions of a Greek temple front1, is pushed up to an architectural model; a pedestal covered with bizarre busts carries a chimaera, made up of Capitoline Wolf and combat dog; an ancient thinker indulges in binge drinking. Japanese rock gardens, Thai shrines, levitating yogis, chaffed branches of cherry blossoms are arranged in theme park fashion.

1According to Aby Warburg that is.

Duerksen "Drawing 02", 11, © Galerie Parisa Kind

All these cultural stereotypes are interspersed with signs of destruction and decay. There are dead bodies all over the place – most of them hardly died of natural causes. Tubular shapes – sometimes resembling colons, at other times boa constrictors – are crawling through the American Way of Life. Still other organic forms are overgrowing man-made structures.

The ubiquitous menace is thwarted by an underlying reassurance, like a soothing voice, whispering “it's just a film”. In spite of Duerksen's considerable draftsmanship we are not lead into naïve oblivion by forgetting the depictions' fictional character. Instead of trying to mimic reality the works are pictures in the first place – not pictures of objects but pictures of pictures, resulting from an elaborate process of media agency.

By means of an ongoing balancing act between old masters and caricature, the 1980 born artist reflects his visual upbringing. Raised surrounded by depictions of depictions, his renderings deal with highly processed visual material his generation's environment is made up of.

This way those hybrid creatures consisting of objective motives along with merely graphic effects do refer to reality – a pictorial reality anyway.



exhibition at Galerie Parisa Kind, Frankfurt am Main, Germany, 25 June - 16 July 11.

Stoned Wood

Jimmie Durham hat's gern abgehangen (2010)

Durham, Installationsansicht, Foto CL

 

Der Übergang von „Leben“ und „Kunst“ gestaltet sich kontrastreich. Das ist nichts Besonderes, das tut er gern. Inmitten einer nicht für Geräuscharmut bekannten Stadt aber fällt der markante Unterschied zwischen Phänomenen, um deren Einheit man sich seit über einem Jahrhundert bemüht, auf: Man öffnet die Tür und die Stadt verstummt. Statt im hellen Ausstellungsraum steht man im Dunkeln – bei genauerer Betrachtung im Wald. Die genauere Betrachtung setzt mit der dazu notwendigen Adaption der Augen ein. Sie ergibt: Wände voll schwarzer Schaumgumminoppen, Boden voll schwarzem Teppich, leuchtende Lyrik an der gegenüberliegenden Wand, und Baumstümpfe so weit das Auge reicht (soo weit ist das hier nicht). Obwohl: Genaugenommen handelt es sich bei Letzteren um Fakes, da ihre Baumstumpfigkeit schon einige Jahre zurückliegt. In der Zwischenzeit haben sich Mineralien breitgemacht, wo Zellulose und Wasser war, und das Holz versteinern lassen.

Durham, Installationsansicht, Foto CL

 

Die pädagogisch wertvolle Wirkung dieser Ganzkörperverkleidung des normalerweise hallenden Ausstellungsraumes besteht darin, dass sie menschliche Laute dämpft. Dabei sollte eigentlich niemandem irgend etwas entschlüpfen, darf man sich doch – theoretisch – nur einzeln hier aufhalten. So jedenfalls lautet Jimmie Durhams Gebrauchsanweisung für seine Ausstellung „Rocks Encouraged“ im Frankfurter Portikus.

In einer idealen Welt hätte man also Gelegenheit zur inneren Zwiesprache mit versteinertem Holz. In der realen Welt hingegen ist es gar nicht mal das obligatorische Telefonklingeln als vielmehr der entspannte Umgang seitens des diensthabenden Aufsichtspersonals oder auch Personen in leitenden Funktionen, die kleinmütige Anweisungen eingeflogener Künstler großzügig auslegen. So findet, entgegen des Maestros Absicht, das muntere Plaudern, das nun mal einen wesentlichen Anreiz so mancher Ausstellungsbesuche darstellt, ungehindert auch innerhalb der energisch konzentrationsfördernden Weihestätte statt.

Durham in der Städelschule, 10, Foto CL

 

Der 1940 in Arkansas geborene und seit 1968 in verschiedenen Ländern lebende Durham ist als Autor und Bürgerrechtler innerhalb des American Indian Movement bekannt und als bildender und Performance-Künstler Teilnehmer diverser Biennalen sowie der Documenta 9.

Im Rahmen einer Veranstaltung im Vorfeld der Frankfurter Ausstellung zeigte er Videos, deren gemeinsames Merkmal in absurder Komik besteht. Steine fallen von der Decke und verfehlen dabei zweimal ein mit Farbe gefülltes Gefäß, das sie beim dritten Versuch treffen und ein genüßliches Gespritze von Rot und Gelb im White Cube verursachen. Einen kurzen Kampf mit widerspenstiger Videotechnik später brennt unter einem Biedermeiertischchen mit Espressokanne ein Holzfeuer, bis die Coffee Tablegenannte Installation erwartungsgemäß lodernd zusammenbricht.

Durham, Installationsansicht, 10, Foto CL

 

Nachdem Durhams bevorzugte elementare Substanzen wie Stein, Holz, Feuer und Schwerkraft somit vorgestellt sind, folgt ein Beispiel seiner vermeintlichen Lieblingsbeschäftigung, die zum Markenzeichen wurde, nämlich das unsanfte Inbeziehungssetzen zivilisatorischer Errungenschaften mit größeren und kleineren Mineralien - gern größeren. Anders ausgedrückt wirft Durham seit Jahren Felsbrocken auf den zeitgenössischen Maschinenpark - Kühlschränke, Fahrzeuge aller Art (im vorliegenden Fall ein Sportflugzeug) - und filmt das Gemetzel.

Naturgemäß löst das Video anfangs ein kindliches Interesse aus, wie es auch Crashtests in Zeitlupe tun: Ein Kran senkt den imposanten Brocken auf die plötzlich fragil und insektenhaft wirkende Maschine, deren Tragflächen und Cockpit sich mit schmerzlicher Anmut verbiegen. Spätestens jetzt weicht die sensationsfreudige Schaulust, die schon das Ankokeln des Holztischchens begleitet hatte, einer Beklommenheit. Durch ihre unspektakuläre Gemächlichkeit offenbaren Durhams scheinbar harmlose Filme erst nach Minuten eine metaphorische Ebene. Der arglose Gag gerät zum Sinnbild für etwas nicht näher Definiertes, aber definitiv Gemeintes. Diese Bedeutungsoffenheit von Materialien, Prozessen und Symbolen suggeriert eine im Verlauf der Betrachtung geradezu zwingende Botschaft, ohne sie zu verkünden.

Durham in der Städelschule, Foto CL

 

Grundsätzlich ist dieses Vollenden des Werkes durch die Betrachtenden natürlich in aller Kunst angelegt, aber Durhams Just-Kidding-Einstieg steht in irritierendem Kontrast zur sich plötzlich öffnenden Vielschichtigkeit – mit Verdunkelungsgefahr. „Ironie ist unerlässlich, denn ich will keine zynischen Dinge tun. Daher ist meine Ironie nie höhnisch, sondern eine Form der Unterbrechung.“1„Statt ein paar Sekunden vor einem Werk zu verbringen und 'alles klar' zu denken, sollen die Leute sagen: 'Ich versteh nichts.' Wenn sie verwirrt sind, scheint mir das eine angemessene Reaktion.“2Wenn Kunst ein Ziel hat, ist sie albern. Aber Kunst ohne Politik ist noch alberner. Ein Teil des Problems ist die alltägliche Dummheit, mit der wir über politische Ziele nachdenken. Wir glauben zu sehr an sie.“3

Zurück zur Pre-Preview-Lecture in der Frankfurter Städelschule. Relativ frei vor sich und uns hin assoziierend, kommt Durham bald auf seine persönliche In- und Out-Liste zu sprechen.

Out: Unterhaltungsmedien. „Ich mache Filme aber ich mag keine Filme. Sie lassen dir keine Wahl. Ich finde es hinterhältig, in ein dunkles Kino zu kommen und von Musik überfallen zu werden, die das Sichtbare verstärkt. Überhaupt mag ich keine Musik. Während meiner Grundausbildung beim Militär sind wir zu Musik marschiert. Das machte Spaß. Ich marschierte so glücklich im Takt, dass ich buchstäblich jeden umgebracht hätte, hätte das jemand verlangt.“

Auch out: Kunst einst und jetzt. “Heutzutage gibt's von allem zu viel. Ich bin Künstler, kein Kunstfreund. Meinen StudentInnen habe ich gesagt, der Prado sei das beste Museum weltweit, weil man dort kilometerweise schlechte Kunst sehen könne. Aber irgendwann trifft man dann auf ein Gemälde und stellt fest: Sogar Malerei kann Kunst sein.”

Oder auch Kultur hüben und drüben. „Sobald man in den USA die größeren Städte verlässt, steht man in der kulturellen Wüste. Als ich dann nach Europa kam, wollte ich teilnehmen, aber nicht eintreten. Irgendwann gewann Geld die Oberhand und die Kunstlandschaft wurde langweilig. Auf Messen kann man sehen, wie Kunst in Geld übersetzt wird. Und das ist eine ganz schlechte Übersetzung.“

2Sofern nicht anders angegeben, stammen alle folgenden Zitate aus Durhams Vortrag in der Städelschule, Frankfurt am Main, 1.6.10. Übersetzung CL.

Durham "Not Joseph Beuys", 1990

 

Und mit dieser obligatorischen Watsche an den schnöden Mammon wenden wir uns der In-Liste zu: „Ich gehe nie von Ideen aus, sondern vom Material. Die Beschäftigung mit eigenen Ideen führt zur Wiederholung. Natürliches ist viel besser als Übernatürliches. Ich liebe Materialien so sehr, ich wäre gern Naturwissenschaftler geworden. Ich verwende gern Fundstücke. Warum sollte ich kaufen, was ich auch aufsammeln kann?“

Ende der Liste, Auftritt Biografie: Durham erzählt von seiner Jugend in einer Umgebung, wo versteinertes Holz so reichlich vorhanden war, dass es beim Hausbau Verwendung fand. Die Tatsache, dass die das Holz ersetzenden Mineralien Farbe und Textur des Holzes nachahmen, findet er wunderbarer als Wunder. Seine Faszination für das Greifbare war während der textlastigen 1990er Jahre an Kunsthochschulen auf wenig Verständnis gestoßen. Die damalige Vorliebe für Theorie hält Durham für eine Form des Glaubens an Übernatürliches.

Seine Affinität zur grobstofflichen Seite der Wirklichkeit nimmt der seit Jahrzehnten fern von seiner Geburtsort lebende Multifunktionsträger zum Anlass, Missverständnisse hinsichtlich der Rolle von Mythologie in der Kultur der Cherokee zu thematisieren: „Ich wurde nicht zu Gläubigkeit erzogen. Unsere Geschichten sind bildhaft gemeint und kein Gegenstand des Glaubens. Wer sie wörtlich nimmt, trennt sich von der Weisheit.“ „Mit jeder Arbeit unterbreche ich Gläubigkeit, indem man sie einfach nicht glauben kann. Denn nur so kann sie Geschichten erzählen.“

Durham: Ausstellungsansicht, Foto CL

Apropos unterbrechen und erzählen: Die maulfaule Ruhe der Rauminstallation wird durch die von hinten durchleuchtete Schrifttafel „unterbrochen“, deren bloßes Format dafür sorgt, dass der Text auch gelesen wird. Der Autor dazu: „Wenn ich dem Ganzen Text hinzufüge, kann es damit weitere Geschichten erzählen, ohne zu einem abschließenden Fazit zu kommen.“1

Die Gretchenfrage, was ihn in die bildende Kunst verschlagen habe, beantwortet Durham so unromantisch wie vielsagend.

Mein Vater machte Messer, deshalb konnte ich schnitzen. Nach dem Militär brauchte ich Geld und habe kleine Schnitzereien zu einer Galerie in einem Einkaufszentrum gebracht. Eine andere kannte ich nicht. Da zahlte man mir $ 300 pro Woche und ich dachte: 'Kunst ist mein Ding. Ich liebe Kunst.' Erst an der École des Beaux Arts in Genf kam mir der Verdacht, dass es bei Kunst zuweilen noch um Anderes gehen könne als Sachen zu verkaufen.“